NO TEATRO AS COISAS NÃO ACONTECEM COMO NA VIDA REAL

“O ator tem que nascer em cada ensaio para que o Teatro possa pensar” – diz o mestre argentino Jorge Eines[1], e eu concordo com ele, assim como acho que os improvisadores deveríamos começar a pensar mais quando estamos no palco. Quando improvisamos estamos gerando acontecimento em convívio com a plateia, isso é incrível e não pode se perder, aliás é impossível; mas é importante lembrarmos que nós, improvisadores, também estamos fazendo teatro. E a Impro, assim como a improvisação, também é teatro[2] e no teatro as coisas não acontecem como na vida real, mas acontecem. De nada vale a gente se esforçar criando boas histórias, cenas originais e engraçadas, se no fundo não temos a consciência do que estamos gerando. As pessoas não vão ao teatro simplesmente como “um plano de sábado na noite”, elas inconscientemente estão querendo uma transformação, ninguém quer sair do teatro do mesmo jeito que entrou, é uma realidade antropológica, quase ritualística, o ser humano precisa do teatro como válvula de escape, para escutar e ver o que ele quer e não consegue, mas a traves de outra lente, a lente do mundo ficcional e mentiroso, mesmo que a gente não faça as coisas de mentira. O ator improvisador também não pode sair do teatro igual a como entrou, porque ele independentemente das suas ideias, está sendo político só pelo fato de estar fazendo teatro, ele deve acreditar no que está fazendo, se transformar junto com a plateia, não podemos pretender transformar ninguém se nós mesmos não nos transformamos.

                                  

                                                                                "Passageiros" Teatro de Improvisação. Brasil. 2013                       

Existem três tipos de espaços no acontecimento teatral:

O espaço teatral: ele faz referência ao lugar onde se representa a peça improvisada. É o teatro como tal, o local do encontro entre a plateia e o elenco (atoes, diretor, iluminador, técnica, etc.)

O espaço cénico: é o lugar onde acontecem as ações. Quase sempre está definido pelo cenário, seja este físico ou imaginário. É nele que a história se desenvolve. Pode mudar com as diferentes cenas ou quadros que compõem a improvisação.

O espaço dramático: é o lugar interior da ação. Não tem a ver com o local físico e sim com a ação dramática e a interpretação do ator improvisador. Assim por exemplo se o espaço teatral é o Teatro Municipal, e o espaço cénico é uma cozinha, o espaço dramático estará relacionado com o que está acontecendo na cozinha e muito especialmente no como está acontecendo. Alias a cozinha então virará o espaço do perdão, da traição, do planejamento, do medo, da comemoração, etc.

O improvisador normalmente fica no espaço teatral e às vezes consegue entrar bem no espaço cénico. Isto devido a sua relação direta com a plateia, já que quase sempre o ritmo da peça depende da reação do público, o que eu acho ótimo. Mas o convite é para que o improvisador, mesmo mantendo esta relação no convívio, entre cada vez mais no espaço dramático como normalmente faz o ator que tem tempo de estudar seu personagem, seus textos e ensaiar suas intenções. E muito difícil nós improvisadores mantermos a conexão com o público e ao mesmo tempo acreditar no que está acontecendo no espaço dramático, mas não é impossível, e quanto mais mergulharmos ali, a resposta da plateia estará carregada não só de risos, como também de diferentes sensações que mexerão em todos os que fazem parte do encontro. E é justamente isso do que estamos falando, de transformação. 

Nessa busca por sermos verdadeiros e acreditarmos no que estamos fazendo, nós improvisadores cometemos certos erros que valem a pena ser vistos com cuidado. O principal deles é o naturalismo como única saída da história. Não sou eu quem fala que no teatro as coisas não acontecem como na vida real, desde sempre o teatro existe para criar outra realidade, não adianta fazer no palco o que já fazemos na vida, a televisão já faz isso bem melhor do que a gente. Agora, é natural ser naturalistas, nosso corpo e nossa mente no momento de improvisar procuram no lugar conhecido, no espaço comum das lembranças, da nossa educação, das regras sociais que rijem a gente. Mas as melhores improvisações, independentemente do formato de Impro, são aquelas que tiram a gente do lugar de conforto. É por isso que os treinamentos e os ensaios são tão importantes, porque neles a gente pode procurar esses outros lugares, porque é ali que o ator tem que nascer para que o teatro possa pensar. Os ensaios estão feitos para errar, para trabalhar justamente o que nunca trabalhamos na cotidianidade.

Outro erro comum surge justamente neste ponto (mesmo que na Impro não exista o erro[3]) pensar o ensaio como espaço cênico e não como espaço de pesquisa. Como a gente trabalha com a improvisação, a sala de treinamento tende a virar o espaço da apresentação sem plateia, o que faz muitos grupos pensarem sempre no resultado e não no processo. Como bem disse o improvisador brasileiro Guilherme Tomé na abertura do espetáculo Improvável: - “A gente não sabe o que vai fazer, mas a gente sabe muito bem o que está fazendo”- e para saber o que estamos fazendo temos que estudar, treinar e ensaiar. Não pretendamos que todo o que fazemos no ensaio seja cénico. Demos um foco ao treino e mergulhemos nele.

Embora nada disso é uma verdade, é só um olhar sobre o teatro de improvisação, inspirado nas ferramentas do ator do teatro de texto, só porque repito, a Impro é teatro e no teatro as coisas não acontecem como na vida real. Por isso, se você é improvisador e quer sair do lugar comum, tente experimentar estes conselhos simples e vai ver como as coisas começarão a mudar nas cenas, sejam de jogos curtos o de formatos longos de Impro.

Procure trabalhar baseando-se em minimizar importância das coisas que normalmente tem muita importância e colocar importância nas coisas que normalmente não tem importância.

Não faça sempre a primeira coisa que venha à sua cabeça, às vezes é melhor o segundo, o terceiro ou quem sabe, a décima ideia que aparecer. Lembre-se que você não só é ator e improvisador no palco, você também é diretor e dramaturgo da cena. Então as suas escolhas no espaço dramático vão inevitavelmente interferir no espaço cênico e teatral.

Fugir do naturalismo não é tentar ser original, Não procure boas historias, vá no fluxo verdadeiro da ação, acredite, confie e se arrisque com as suas propostas e especialmente com as propostas dos outros, pense que elas sempre serão melhor que as suas.

Procure silêncios, tome decisões seguindo o raciocínio do seu personagem e não imponha a sua proposta, jogue-a para que os outros também trabalhem sobre ela.

Não faça escolhas nem tome decisões só pela ideia que tem na sua cabeça, e sim pelo que está acontecendo na ação com os outros, não esqueça que improvisar é como escrever um texto com muitas mãos.

Quando for tomar uma decisão ou fizer uma proposta, não pense ela sob o seu raciocínio, não diga: - “Eu faria isto o aquilo”- pense sim como pensaria seu personagem e não esqueça o que é melhor para a cena aqui e agora.

Faça e depois sinta, não fique somente na sensação como também não fique somente na literalidade. O improvisador trabalha numa linha tênue entre os três espaços e sua função está em nunca ultrapassar nenhum deles como também não ficar só num deles.

Não subestime o público, não explique tudo, mesmo que você também não entenda o que está acontecendo, se deixe afeitar pela situação dramática e não sempre pela história. É melhor uma cena bem interpretada do que simplesmente uma história bem contada.

---

[1] Tomado do artigo “Poder Pensar” (http://blog.jorge-eines.com/2013/05/11/poder-pensar/) do Jorge Eines. Fundador e diretor de “Ensayo 100 Teatro” e de “Tejido Abierto Teatro” na Espanha. Professor e diretor da escola de interpretação “Jorge Eines”. Também é teórico e catedrático da técnica interpretativa.

[2] Chamamos de Impro à improvisação como resultado cénico e não como processo de criação do ator.

[3] Não tem erro. É uma das reglas básicas da Impro. Mas ela faz referencia às propostas dos personagens em procura de uma aceitação que ajude ao normal desenvolvimento da cena improvisada. 

OS CAMINHOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

O teatro é ação, é acontecimento em convívio, e para o teatro ser teatro precisa da improvisação, inclusive numa peça com texto onde os atores se enfrentam diante de uma plateia que pode assistir a mesma cena umas mil vezes. A improvisação é necessária para que a peça continue viva, sem ela tudo vira uma repetição banal e sem sentido. A improvisação é a alma do teatro, é o que mantem o ator vivo, é o risco constante, o desafio de estar no palco frente a um público apresentando uma mentira, um mundo ficcional e diferente do mundo real, embora tão perto que simplesmente acaba poetizando o que já todos sabemos e sentimos.

Agora, se pensamos que a improvisação é a alma mesma do teatro, imaginemos o que é expor a alma sem o corpo, aliás, apresentar o improviso não como processo, e sim como resultado final. Foi isto o que pensaram há vários séculos os atores italianos da Comedia Del Arte, e há pouco tempo alguns diretores e teóricos como Viola Spolin[1] e Keith Johnstone[2], que revalorizaram a improvisação e a levaram à cena, expondo suas debilidades e virtudes. Este tipo de teatralidade improvisada foi chamado por muitos como Impro[3].

Falar de Impro leva-nos a uma discussão atual: Existe uma clara diferença entre Impro e Improvisação?[4] A Impro é teatro? É jogo? Eu particularmente penso que a Impro, tal e como ela está sendo concebida pela maioria dos improvisadores desta década, está mais relacionada com o jogo do que com o teatro, por isso a considero um jogo teatral. Não obstante, um dos caminhos pelo qual eu particularmente optei foi justamente o encontro entre a Impro e o teatro, ou seja, tomar as ferramentas do ator e entrega-las ao improvisador para que faça cenas sem preparação, mas com a mesma qualidade e poética de aquelas cenas escritas por autores no teatro de texto. Creio também que existe uma diferença entre Improvisação e Impro, e que esta última não se conforma num estado só, já que nem tudo o que se improvisa em uma cena cabe na mesma categoria; é por isso que existem diferentes formatos de Impro no mundo, especialmente os formatos curtos e longos. Nos formatos curtos, os jogos, os desafios e a metáfora do esporte são mais evidentes, as improvisações são rápidas e podem demorar entre dez segundos e dez minutos. Geralmente estes formatos são cômicos, já que o espetáculo se realiza com o objetivo de entreter o público, o que gera certa vulnerabilidade do ator frente a algo que ainda está por se fazer. Os formatos curtos mais conhecidos são: Teatro Esportivo; Match de Improvisação; Catch de Impro; Pedetemas; e Jogos de Impro; estes últimos massificaram a Impro a outro nível, convertendo-a em moda, já que hoje, especialmente em países como Brasil, a maioria de espetáculos de Impro é de formato curto de jogos, exemplo disso é o sucesso do espetáculoImprovável[5], da companhia Barbixas de Humor.

Apesar dos formatos curtos não terem a pretensão de serem considerados como obras de teatro, a finalidade de uma boa improvisação, independentemente do formato, é se aproximar cada vez mais do teatro. A Liga Nacional de Improvisação do Canadá assegura que “a Impro procura fazer sobre a cena o trabalho do autor, do diretor, do cenógrafo e do comediante” (Canadá, 1987, p. 44). Isto nos faz perceber que, de certa forma, a Impro não precisa do teatro para se sustentar, de fato seu grande potencial parece estar justamente na sua autonomia poética; assim, quem assiste a um espetáculo de Impro de formato longo de alguma maneira assiste também a uma peça de teatro com uma estrutura dramática improvisada, e toda estrutura dramática tem por natureza uma dramaturgia implícita.

Os formatos longos de Impro caracterizam-se por criarem improvisações que procurem a possibilidade de estender a ação dramática. Geralmente eles também pesquisam uma conexão mais forte entre o improvisador-ator e o improvisador-dramaturgo, ao contrário dos formatos curtos que buscam o improvisador-jogador. É justamente por este fato que se produzem, nos formatos longos, resultados próximos à linguagem teatral e afastados dos formatos esportivos. Esta investigação da técnica em outros níveis, que se aprofunda no campo da ação e a estrutura dramática, é uma pesquisa particular de cada companhia de Impro, desde à construção de personagens com maior profundidade até à criação de estórias com uma duração superior a dez minutos. É por isso que, independentemente da busca particular de quem assume um formato longo, sua finalidade hipotética e sinistra sempre será criar uma peça de teatro improvisada. Seu principal obstáculo está em dar o passo até o discurso dramático improvisado e em transformar as ações cotidianas próprias da Impro em ações dramáticas próprias do teatro não improvisado. Comumente estes formatos longos são tão particulares em cada companhia que até agora não existem muitas categorias definidas, com a exceção do Harold[6], que parece ser o antecessor de muitas outras investigações, principalmente no continente americano.

E para alimentar ainda mais a discussão e aprofundar a pergunta de “se a Impro é teatro”, poderíamos dizer, a partir de uma visão mais dramatúrgica baseada em alguns conceitos teatrais, que o texto dramático precisa de sentido próprio, de postura de autor. Que este texto necessita falar de alguma coisa que ainda não foi falada, ou que se quer expressar de uma forma particular, como disse Mikhail Bakhtin (2008) “o texto dramático só é possível a partir de uma moldura sólida, inquebrantável e fechada” (17), fundamentos que muitos outros teóricos também afirmam.

Qualquer que seja o caminho ou o formato, o melhor é saber que a Impro é um espaço de construção de sentido. Isto faz com que ela também seja um acontecimento teatral, e nós, improvisadores famintos por novas formas de improvisar, temos tantas opções como ideias, e podemos criar a partir do que temos, mas com o que ainda não foi improvisado, de modo que tenhamos autonomia, risco e objetivos para investigar, por que é assim que se forma um verdadeiro improvisador e não um ator improvisado.

------------------------------
NOTAS
[1] Viola Spolin é considerada a “mãe norte americana” do teatro de improviso. Ela influenciou a primeira geração de artistas de Impro no mundo moderno graças à sua preparação de atores no Second City. Spolin sistematizou vários jogos teatrais inspirada pelos princípios defendidos por Brecht e Stanislavski. Entre seus livros mais importantes estão: Improvisação para o Teatro; e Jogos Teatrais: o Ficheiro de Viola Spolin.

[2] Keith Johnstone é um professor e diretor inglês que revalorizou e sistematizou a improvisação como uma técnica e um género teatral no século XX. Ele escreveu o livro Impro: Improvisação e O Teatro, que se converteu no guia básico dos improvisadores no século XXI. É o diretor da companhia canadense Loose Moose.

[3] Impro é a denominação dada à improvisação como espetáculo, que consiste em criar uma história, diálogo, cena ou conflito dramático a partir da resposta veloz a estímulos internos ou externos do ator frente a um objeto, ao entorno, a seus companheiros e ao público (De Lima e Muniz, 2007).

[4] Frank Totino (2011), se referindo a resposta de Keith Johnston frente à pergunta de se existe diferença entre a improvisação e a Impro, manifesta: “não existe diferença, já que se você está improvisando na cena, todas as técnicas, os exercícios, os jogos, serão unicamente usados para encontrar as historias” (Entrevista de investigación, 2011). Totino é o discípulo vivo mais próximo de Johnstone. Gestor do Keith Johnstone Workshops Inc. Produtor de Impro Vídeo e membro da Direção Jurídica Internacional Theatresports Institute. A entrevista foi realizada em abril de 2011 em São Paulo, no FIMPRO (Festival Internacional de Improvisação).

[5] Site do espetáculo Improvável. http://www.improvavel.com.br/

[6] Harold: Formato desenvolvido pelo ator estadunidense Del Close e sua companhia ImprovOlimpic de Chicago. Trata-se de “um espetáculo onde acontecem três cenas de maneira independente; elas interrompem-se sempre antes de se resolver, para logo se retomar em outras cenas ou em algum monólogo que realiza um dos improvisadores no meio” (32) O objetivo do Harold é estabelecer no final da sessão, o maio número de conexões entre os diversos acontecimentos que se deram nas cenas e nos jogos (32). (Caleti, 2009)


BIBLIOGRAFIA
- Bakhtin, M. (2088). Problemas da poética de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
- Caleti, G. (2009). Impro Argentina, Apuntes e historia de la improvisación teatral. Buenos Aires: Ediciones de la Cooperativa Chilavert.
- Canadá, L. N. (1987). Rompan el Hielo, Guía para la organización de una liga de Improvisación. Ottawa, Ontario, Canadá: Théâtre Action y la LNI.
- De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, dehttp://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectcul...
- Johnstone, K. (1990). Impro, Improvisación y el Teatro. Santiago de Chile: Cuatro Vientos.
- Spolin, V. (2010). Improvisação para o Teatro (Traducción brasilera). São Paulo: Perspectiva S.A.
- Totino, F. (4 de Abril de 2011). Entrevista de investigación. (G. Miranda, Entrevistador)
Vío, K. (1996). Explorando el Match de Improvisación. Ciudad Real, España: Ñaque Editora.

PASSAGEIROS (Teatro de Improvisação. FIMPRO 2013)

DRAMATURGIA VIVA

Cuando me invitaron a escribir este artículo pensé mucho en mi ciudad, y estoy hablando de Yarumal, porque fue ahí donde formé el corazón y preparé mi cuerpo para lo que se vino después, para convertirme en un actor y ahora “joven dramaturgo” antioqueño. Porque mientras viví en Medellín estos últimos dieciséis años comencé a ver a mi pueblo como la mayoría de capitalinos, como nos ven muchas veces en Bogotá a los de Medellín, como nos ven muchas veces aquí en Brasil a los colombianos, como nos ven casi siempre los norteamericanos y europeos a los latinos, como si no estuviéramos vivos. ¿Y qué podemos hacer para seguir vivos? ¿Para perdurar como Días, Viviescas, Freidel, Velásquez, el Arao, Martínez, Sierra, Romero, Vallejo y tantos otros que todavía brincan, juegan, lloran, sienten y viven en los teatros del mundo? La respuesta es obvia, hay que montarlos, representarlos, instalarlos, no dejarlos morir. A ellos y a los que apenas estamos naciendo, a los que llegamos al mundo hace mucho tiempo y empezamos a caminar hace pocos años con pasos firmes, equivocados pero firmes y dispuestos. No importa de dónde somos, si nacimos en Frontino, Manrique o en la clínica El Rosario de Medellín, no es eso lo que alimenta nuestra dramaturgia, es lo que tenemos por dentro. No seamos centralistas, tampoco nos sintamos periferia, la única manera de resaltar nuestro trabajo es haciéndolo por nosotros mismos, no hay que esperar a ser montados por un grupo importante de afuera, hay que montar desde adentro, revivir a nuestros muertos y darle respiración a nuestros vivos. Llevemos a escena nuestras obras, cuando nos reunamos a analizar textos, comencemos por los locales, por la gente que nos rodea, por los dramaturgos que hablan lo que nosotros queremos hablar. No seremos más importantes si sólo montamos a Shakespeare, seremos osados pero no diferentes. Y no estoy invitando a ese regionalismo descontrolado que nos reconoce como “paisas pujantes”, no es eso, estoy invitando es a la apropiación, a la credibilidad y materialización de lo que ya tenemos. No se trata de escribir o montar sólo obras costumbristas, comunitarias o políticas, que ya por el mero hecho de escribir nos volvemos tradición, somos política desde el mismo momento en que decidimos ser teatro. Eso dejémoslo a los otros, al que escribe la columna en el Colombiano, al público, a la mamá, que sean ellos los que le pongan nombre o género a lo que hacemos, nosotros simplemente escribamos, creemos y principalmente montemos nuestras obras para poder seguir vivos.

Ya tenemos un listado de dramaturgos vivos que nos pertenecen, inclusive algunos de los que ya están muertos siguen vivos. Porque la dramaturgia no está hecha para ser leída sino para ser interpretada. No tiene sentido hablar de dramaturgia cuando no se lleva a escena, cuando no es traicionada. Somos vulnerables a la negación, a la interpretación distante, a las múltiples visiones de lo que quisimos decir cuando nos sentamos a escribir, pero de eso se trata ser dramaturgo, nuestro trabajo es el esqueleto del cuerpo; la sangre, la carne y la piel sólo existen cuando los personajes sienten y viven en el espacio dramático, en el mundo ficcional que seguramente nada tendrá que ver con el que nos imaginamos esa noche a las tres de la mañana inspirados, con los dedos a mil y la mente sin poder conciliar el sueño.

Ser dramaturgo vivo es estar dispuesto a la transformación, a la adaptación, a la malinterpretación de lo que sentimos como propio; cuando una obra no es montada, cuando se queda en la biblioteca personal, impresa, sucia, leída por nosotros mismos o por el amigo actor que tanto lo quiere a uno, cuando se queda en la sala de ensayo o en la cabeza del colectivo, comienza a morirse, la protegemos tanto que ella se envejece, de desgasta y se muere. Y es que a veces tenemos que sentir dolor, miedo, angustia, para después disfrutar de la alegría, del éxito, del placer; así es el teatro, de matices profundos y sentimientos encontrados; pero qué bueno, porque mientras esto ocurra entonces estamos vivos, y no importa la metodología o la raíz. Yo por ejemplo me siento dramaturgo no por lo que he escrito, que eso apenas está comenzando a caminar, sino por lo que he creado e improvisado, porque existen otros tipos de dramaturgia, la Creación Colectiva nos dio esa herencia, aprovechémosla, estudiémosla, hagámosla. Ya no existe únicamente eso de autor, director y actor como tres entes dispuestos a mirar lo mismo de diferentes formas, ahora somos rizoma, aprovechemos lo que la época nos trajo y nos incita; misturémonos, tomemos material de aquí y de allá, escribamos sobre la escena, improvisemos, cojamos un texto e interpretémoslo como queramos, no importa si es representado o instalado, lo que importa es transformar esa dramaturgia en obra, en pieza, en cuadro, en performans, en imagen… en lo que nosotros queramos, pero hagamos algo con eso, no lo dejemos en la historia y en los libros, recordemos que el teatro sólo es teatro cuando es teatro y no cuando es idea, texto o intención.

Por favor montemos nuestras obras, mutilemos nuestros textos, adaptemos esas historias, hagámoslas nuestras, amémoslas, traicionémoslas, respetémoslas y maltratémoslas con mucho amor, sólo para sentir que estamos vivos, porque los dramaturgos somos egocéntricos,  hedonistas, anarquistas, egoístas, como usted, sólo que necesitamos ver en acción lo que creamos para poder respirar, de lo contrario de nada valió la pena trasnocharse. 

(Artículo para el Conversatorio sobre Dramaturgia organizado por el Consejo Municipal de Artes escénicas de Medellín, Subsector de Dramaturgia. Homenaje a la Dramaturgia de Medellín. Tres Dramaturgos - Tres Generaciones - Tres Lecturas Dramáticas. Marzo de 2013)

A ESTUDAR IMPRO CARALH...

A improvisação tinha sumido dos palcos há muitos anos, demorou vários séculos para voltar ser a cena e não parte do processo para a cena. Agora ela volta à moda, todos querem improvisar, assistir um vídeo de Impro no YouTube ou ir ao teatro e rir com as ocorrências dos improvisadores.

Muitos dos Impro-aficionados também anseiam aprender a fazer isso, que é tão divertido e às vezes parece fácil. Mas o que faz alguém querer estudar Impro?

-“Eu sou muito espontâneo” – pensam alguns. “Eu quero ser espontâneo” – pensam outros. Tem os que acham que aprender a improvisar é o mesmo que aprender a fazer Stand Up, ou por ser uma moda divertida, ou para ser famoso como aqueles caras da internet, os que apenas querem relaxar após um dia de trabalho. Claro que também, em menor escala, há aqueles que querem estudar Impro porque acham que é um bom caminho na sua formação de ator. Qualquer que seja o motivo, estas pessoas se encontrarão na sala de treinamento, dispostas a receber uma jornada de jogos, exercícios e cenas improvisadas, para no final se enfrentar à plateia, por que na verdade é só aí que a Impro cobra sentido, quando é feita frente ao público.

A Improvisação teatral não chega através das boas idéias, talento, desejo ou espontaneidade. Ela chega só através do estúdio, do treinamento. Já vimos pessoas que mudam radicalmente por causa da Impro, nós mesmos já mudamos com ela; as bases técnicas que ela propõe servem tanto para a cena como para a vida: a escuta, o trabalho em equipe, a aceitação, a capacidade de decidir rapidamente, de se divertir com o outro, de entender e propor para sair do cotidiano, são sem dúvida elementos que fazem a vida mais tranquila e vivível. Não pense nunca em fazer Impro sem treinar Impro. Tente improvisar sem copiar o que já viu, sem ter nada preparado, tente e vai ver que precisa de ferramentas, porque a Impro é feita de jogos, porém improvisar não é um jogo. Como diz Omar Argentino Galván “Somos improvisadores, mas não somos improvisados.” Temos que nos preparar, conhecer as bases técnicas para depois pirar e fazer o que queremos a partir delas, esses conhecimentos são acumulativos e inesgotáveis.

Spolin, Johnstone, Moreno, Lecoq, Leiton e muitos outros nos guiaram até os caminhos possíveis para a improvisação ser parte do nosso corpo de um jeito natural e gostoso, muitas companhias no mundo deram passos enormes e nos apresentaram outros caminhos improvisados que podemos percorrer. Mas não se esqueça, sempre vai precisar de estúdio e prática, porque a mente é como os músculos do corpo de um bailarino ou um esportista, ela precisa de alongamento diário, de preparação constante para ser cada vez más ágil, mais espontânea e criativa, quanto maior a carga horária de treinamento maior será o poder de criatividade do improvisador.

Assim como o corpo do improvisador, ele deve se preparar sempre, sair do seu estado natural para voltar a ser criança, abandonar os vícios, os medos e as censuras. Aprender a acreditar nas propostas dos outros, a emprestar os ossos, a pele, o rosto… a outras personagens para que habitem nele. A escrever com ele histórias nunca antes feitas e que nunca mais se repetirão.

A Impro não é uma moda, ela tem milhares de anos, só que agora está de novo no olhar do mundo, é por isto que temos que nos preparar sempre e conhecer a profundidade a técnica, especialmente se queremos virar improvisadores de verdade.

(Artigo escrito com junto com Allan Benati para o Guia do Portal Improvisando http://portalimprovisando.com/2013/03/16/a-tecnica-impro/)