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martes, 8 de noviembre de 2011

La Creación Colectiva y el Teatro de Improvisación en Colombia


Cuenta María Mercedes Jaramillo en su libro Antología Crítica del Teatro Breve Latinoamericano, que en los años sesenta nació una corriente a la que denominaron el Nuevo Teatro Latinoamericano, término acuñado también a la investigadora Beatriz Rizk. Este teatro nació como una respuesta a los cambios sociales y políticos que sufría el continente. En Colombia este movimiento surgió simultáneamente con el trabajo del director Enrique Buenaventura en el TEC (Teatro Experimental de Cali) que desarrollaba una importante labor teórica sobre la dramaturgia nacional y del actor con su método de Creación Colectiva. (Jaramillo M. M., 1997, pág. 278) Este método también fue trabajado por el teatro La Candelaria en Bogotá bajo la dirección del maestro Santiago García en los setenta, y sucesivamente por otras compañías colombianas. No obstante, según dice el mismo Buenaventura, la Creación Colectiva no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes, ha existido desde que hay teatro. (Buenaventura, 1985)

Según Beatriz Rizk la Creación Colectiva tiene ciertas características que a mi parecer están estrechamente ligadas con lo que hoy conocemos como Impro, de hecho tienen muchas cosas en común, comenzando por la improvisación como metodología de trabajo. Veamos:

· Concibe una dramaturgia desde una perspectiva otra, una manera diferente de encarar el mundo. Lo que lleva a la construcción de una poética a partir de los contextos sociales e históricos nacionales (Beatriz, 2011)

· Busca ampliar el panorama cultural al recoger temas y actitudes que antes no eran propios del teatro colombiano, pero que encontraron en él un canal de expresión donde se podía recuperar la dimensión política de lo simbólico y estético.

· Se basa en una estructura de grupo, con temáticas esencialmente populares y de más participación de los actores a través de un trabajo de laboratorio, que dejó una huella en la historia del teatro colombiano.

· Utiliza la improvisación como su herramienta fundamental. Busca que los actores entren a escena a poner cada uno si visión, de ahí surgirán choques, acuerdos, desacuerdos, pero luego el director elige lo que le sirve para el montaje final (Beatriz, 2011)

· Se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca, de hecho y de derecho, como el campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje (Buenaventura, 1985)

· Esta corriente marcó profunda e irreversiblemente el rumbo del arte escénico en Colombia, cambió concepciones como la de actor, director, dramaturgo y público, reflexionó sobre los espacios escénicos, renovó el sentido político y planteó la necesidad de fomentar la profesionalización de la actividad teatral.

La Creación Colectiva sigue siendo vigente en Colombia, dice Santiago García en una entrevista para Bernard Baycroft de la Universidad de Stanford, publicada en internet:

“La última etapa, que va de finales del 71 hasta ahora, es la caracterizada por nuestro trabajo de creación colectiva ya no solamente en los problemas de montaje, sino en la creación del texto”

En definitiva este método que nació hace cincuenta años, de cualquier manera existirá, siempre y cuando el grupo que lo trabaje siga un sistema que lo acerque a la idea de teatro como laboratorio, como centro de búsqueda e investigación o como un colectivo de profesionales que ejercen su función dentro del mismo. Características propias de Acción Impro, mi equipo de trabajo en la ciudad de Medellín desde hace once años.

Las diferencias

El teatro de improvisación se diferencia de la Creación Colectiva, en que ésta es un método para llegar a un texto preestablecido a partir del trabajo conjunto. Mientras que la Impro es en sí un espectáculo, el público observa en convivio el proceso de creación y este a su vez no está dado para ser fijado y sí para ser representado por única vez. Sin embargo no podemos negar que la Impro posee varias de las características más profundas de esta metodología teatral, por ejemplo también implica la participación dinámica de todos los miembros del equipo teatral (Jaramillo M. M., 2004) pero aun así pienso yo, que está vacía en tanto no es política, no de manera consciente, por lo tanto tampoco capta los procesos de cambio de la sociedad ni pone al descubierto sus conflictos y contradicciones (Jaramillo M. M., 2004)

Mi trabajo de investigación en la Maestría consiste en crear obras de teatro a partir de la Impro en convivio, lo cual tiene una relación tan estrecha con el teatro de improvisación como con la Creación Colectiva. Ya que tengo como objetivo fijar textos a partir de lo que ocurre dentro de un espectáculo al que el público asiste, a diferencia del trabajo realizado por nuestros maestros del Nuevo Teatro Latinoamericano, que presentan sus obras una vez están ensayadas y listas al terminar el proceso de creación colectiva de la compañía.

El problema

El principal problema que tiene la Impro, en tanto aún no es considerada formalmente como Creación Colectiva en Colombia, se debe a la falta de posición política de las compañías que se dedican a ella. Por ejemplo en Acción Impro (Medellín) si bien hemos hecho montajes como Tríptico, Botones o El Pasajero, presentados en países como Brasil, Argentina, México, Chile, España, Ecuador y Colombia; valorados por los demás grupos dedicados a la Impro como la nueva forma de asumir el teatro de improvisación. Y aunque estos espectáculos determinan un trabajo absolutamente diferente al realizado por las clásicas compañías de Impro al rededor del mundo, tanto por su formato, como por su búsqueda teatral. Vale reconocer que en todos ellos hay una falta de consciencia social, son vistos y creados desde una perspectiva de investigación técnica y no desde una poética propia que asuma una posición clara frente al país y al mundo.

Este fenómeno de teatro comercial desde la Impro se da claramente en otras compañías latinoamericanas como: Complot Escena (México D.F.) Improcrash (Buenos Aires Argentina) Jogando No Quintal (São Paulo Brasil) Mamut (Santiago de Chile) Fantoche (Guayaquil Ecuador) La Gata (Bogotá Colombia) Pataclown (Lima Perú) entre otras. Que buscan profundizar en el teatro de improvisación, en la mayoría de los casos de manera colectiva, pero sin la preparación técnica o el conocimiento del método creado por los maestros latinoamericanos de mediados del siglo XX hasta la actualidad.

Otro de los problemas en el teatro de improvisación es que la mayoría de grupos que lo practican, están compuestos por improvisadores formados en esta técnica y no en el teatro, es visto más bien como un espectáculo comercial que como un producto artístico y casi siempre tienen una estructura donde el director es primordial, inclusive dentro de la escena improvisada en un espectáculo. En una entrevista realizada en Brasil por mí a Frank Totino, considerado el discípulo más cercano y la mano derecha de Keith Johnstone en la actualidad, él afirma:

“Si usted se fija bien la Impro tiene siempre la figura de un director. En el Match es el juez, en el Teatro Deportivo son los otros jueces, en los formatos de televisión es el presentador. La Impro tiene siempre alguien así, Johnstone cree que es muy importante tener esa figura, por organización, eso quita la presión de la representación. Pone las ideas en otro lugar. Tiene a alguien ayudándole en la escena”

Lo que se está haciendo

Lo que Totino y el mismo Johnstone desconocen, es que en Colombia este fenómeno de la Impro se dio de una manera diferente, especialmente en Medellín, donde hace once años Acción Impro (www.accionimpro.com) el grupo del cual hago parte, considerado como de los más importantes en Iberoamérica por su investigación en nuevos formatos de teatro de improvisación, está conformado en su totalidad por actores de teatro profesionales y trabaja bajo el método de Creación Colectiva, sin un director establecido. Cuenta con once espectáculos en cartelera, dentro de los cuales hay cuatro de creación propia bajo la pesquisa de nuevos lenguajes y percepciones en la Impro, la acción, la creación de personajes y la dramaturgia improvisada. Sin mencionar la puesta en escena de una obra de texto (La Escala Humana, escrita por Spregelburd, Tantanián y Daulte. www.accionimpro.com/laescalahumana) convirtiéndose así en el único grupo profesional del circuito de Impro Latinoamericano en tener un montaje a partir de la Impro y no de Impro como tal.

Este grupo realizó además la primera coproducción internacional con la compañía Jogando No Quintal de Brasil, especializada en el teatro de improvisación y el clown. El Pasajero, nombre que se le dio a este espectáculo ganador el premio Iberescena a Compañías Internacionales 2011, fue estrenado en São Paulo y posteriormente en Medellín en el marco del Primer Mundial de Improvisación organizado por Acción Impro; y fue concebido como una obra de teatro improvisada y no como un espectáculo de Impro; además fue montado a través del método de Creación Colectiva. Otra muestra de cómo estos dos lenguajes están unidos a través del trabajo en equipo de actores-improvisadores que cruzan los umbrales del teatro de improvisación moderno.

Conclusiones

El método de Creación Colectiva fue una innovación que le dio al actor la posibilidad de ser creador y la responsabilidad de trabajar en equipo con el director, quien pasó a ser un coordinador de la escena, apartando el sistema de dictador y confiriendo dinamismo y madurez a los grupos de teatro de la época. Si hacemos uso de esta metodología en la Impro, podríamos crear como lo hacen nuestros maestros del teatro experimental, a partir de improvisaciones pero con la diferencia de que en este caso esas improvisaciones ya son concebidas como un espectáculo. Es decir que el proceso de creación de la obra no tendrá un único resultado sino múltiples propuestas desde las impros hasta llegar al montaje de la obra escrita.

Otra implicación importante en común entre la creación Colectiva y la Impro es el público, quien participa de una manera activa del quehacer teatral. Los lenguajes y símbolos que se utilizan en el método de Creación Colectiva son pertenecientes a la cultura popular colombiana, aspecto lejano a lo realizado por la Impro, pero no por esto totalmente independiente, al contrario, a partir de las puestas en escena de teatro de improvisación de mi compañía, me propondré una relación estrecha con el espectador, viendo en él un sujeto activo capaz de analizar y reconocer de manera propia los símbolos sociales, culturales y políticos. La Impro entonces se convertirá en un foro que estudia críticamente los eventos históricos de su presente y toma una posición crítica frente a ellos, tal y como lo hace la Creación Colectiva.

Dentro de mi trabajo de investigación en la Maestría en Dramaturgia y Dirección, busco crear obras de teatro a partir de la Impro, ahora, el paso a seguir luego de conocer la importancia de asumir una posición política en mi quehacer teatral, es improvisar a partir de nuestras propias necesidades y visiones de la sociedad, como grupo y como individuo, y así fijar las obras que harán de Acción Impro no una compañía más dedicada al teatro de improvisación y sí un grupo de trabajo que hace uso de la “Creación Colectiva en convivio” para generar una poética propia reconocible a nivel nacional e internacional, dejando un legado histórico para la Impro en Colombia, Latinoamérica y por qué no, en el mundo.

El Convivio en la Impro


Actualmente, la palabra improvisación se utiliza ampliamente en diversos contextos y en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece de preparación, que es caótico y ciertamente mejorable. El uso diario del término “improvisado”, como quien hace algo sin preparación con el único recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las técnicas de la improvisación artística. En el teatro, la improvisación tiene un largo recorrido. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizando máscaras y grandes miembros deformes, con el único objetivo de complacer al público. También hay teorías que dicen que hace tres mil años los rapsodas griegos recitaban poemas épicos que ya eran antiguos y que en cada interpretación algo variaba, versos y personajes aparecían o desaparecían según el humor, la memoria, la invención del poeta y por supuesto la relación directa con el público. “Las obras que hoy llamaremos La Ilíada y la Odisea son creaciones colectivas en las que la improvisación fue uno de los métodos de escritura” (Caleti, 2009, pág. 22) Posteriormente, con la Comedia dell`arte la improvisación como espectáculo encontró su momento de gloria. En este género teatral que apareció en Italia en 1550 y se extendió por Europa por más de dos siglos, los actores tenían una estructura (cannovaccio) en la que basaban su representación, que siempre resultaba diferente, las historias se conservaban pero las situaciones variaban dependiendo de las motivaciones y nuevamente de la respuesta del público.

A finales del siglo XIX se produjeron dos experiencias fundamentales a la revaloración de la improvisación como espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de Jacob Levi Moreno. Ambos supieron recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos. Estas experiencias, marcaron de alguna manera, las pautas que luego seguirían los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Dos de los más importantes, fueron sin duda, Viola Spolin[1] (Estados Unidos) y Keith Johnstone[2] (Reino Unido). De estos dos profesores y teóricos nacieron las compañías que hoy por hoy practican el teatro de improvisación al que comúnmente se denomina como Impro.

La Impro es en realidad la improvisación como espectáculo, lo que llama Jorge Dubatti en su libro Filosofía del Teatro I, en convivio.

“En la reunión teatral los vínculos de socialización son múltiples y afectan la esfera del acontecimiento poético y expectatorial. Sintetizamos dicha multiplicidad de los ¨entre¨ de artistas – técnicos – espectadores en un esquema incluido en un convivio teatral. Triángulo cuyo punto de multiplicación central evidencia la afectación conjunta” (Dubatti, 2007, pág. 51)

Este triángulo del convivio diferencia a la Impro de la improvisación teatral como método de trabajo. La Impro consiste en crear una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos o externos del improvisador frente a un objeto, al entorno, a sus compañeros y en especial frente al público. Según Mariana de Lima Munis, Peter Brook en su libro Provocaciones (página 6) escribe que:

“En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación” (De Lima e Munis, 2007)

Como vemos la Impro ha estado ligada desde su origen a la relación convivial con el espectador. Dice Dubatti que “la base de la teatralidad debe buscarse en las estructuras conviviales, ya que sin convivio no hay teatro” (Dubatti, Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad, 2007, pág. 43) Asegura también que para que el teatro sea teatro no basta con que sea cultura viviente, debe tener convivio, o sea la reunión de dos o más personas en función de la obra. En otras palabras, sin público no hay teatro. La Impro como poética teatral en convivio se diferencia de la improvisación teatral como herramienta de formación o estrategia práctica para llegar a la construcción dramática sobre la escena, precisamente en esta relación con el público. Veamos un paralelo entre las características más claras del convivio expuestas por Jorge Dubatti y la Impro como poética teatral y resultado artístico:

El convivio no se puede temporalizar: el cuerpo vivo no se puede sustraer del teatro, debe asistir a la cita (Dubatti, Notas de clase, 2011). La Impro depende totalmente de esa cita, en todos los formatos del teatro de improvisación el público cumple un papel fundamental, es él quien da los detonantes de las historias que se van a construir frente a sus ojos. Títulos, frases, dibujos, ideas, consignas coherentes e incoherentes, son utilizados por las compañías de Impro para realizar sus estructuras dramáticas improvisadas, bien sea en los formatos competitivos o pidatemas[3], incluso en los formatos cortos o largos como el Harold[4]. La característica es que siempre el espectador podrá ver un espectáculo completamente diferente y en vivo en directo frente a sus ojos, por esta razón la Impro como el teatro y tal vez con mayor fuerza, no se puede temporalizar.

La Impro tiene un carácter efímero presente y persistente, el público sabe que lo que verá hoy no lo podrá ver mañana así alguno de los personajes o de las situaciones se repita, este estado de poética irrepetible se distancia del teatro de texto precisamente porque los textos, las acciones y situaciones dramáticas no están marcadas, si bien es cierto que el teatro conserva esta misma condición y los actores tienen como objetivo representar siempre lo mismo de manera diferente, en la Impro el objetivo es otro, se trata de representar siempre otra cosa de otra manera irrepetible.

Otra de las características más importantes del convivo es su estado aurático, no reproducible. Dice Dubatti que el convivio como manifestación de cultura viviente, exige la presencia aurática, de cuerpo presente de los artistas en reunión con los técnicos y los espectadores. (Dubatti, 2010, pág. 34), y que en el convivio teatral no sólo resplandece el aura de los actores sino también la de los técnicos y los espectadores (Dubatti, 2007, pág. 62). Sabemos entonces que el convivio es condición básica para el teatro poder ser teatro y que la Impro hace parte del teatro, por lo tanto esta ley de estado aurático también le concierne a ella, sin embargo quiero ser enfático en que el teatro de improvisación, en tanto y en cuanto está dado en un aquí y un ahora reales en convivio con el espectador, sostiene este estado a un punto máximo; así como una obra de teatro a veces sufre cambios de acuerdo a los acontecimientos fuera del palco, bien sea en la platea o incluso fuera del teatro, en la Impro estos cambios no son dados por casualidades sino por causalidades proporcionadas adrede para su propio desarrollo, es decir, en la Impro se busca que el público cambie constantemente la obra, no solamente con los detonantes de las historias sino con sus reacciones. Un improvisador en escena siente lo que pasa con el público; si se trata de un formato de humor, que son los más comunes en este tipo de teatralidad, la risa que viene de la platea es el medidor de la escena, es así como el improvisador se da cuenta de qué está funcionando y qué no. Por ejemplo en un Match de improvisación[5] el público es quien decide cuál de los equipos de actores creó la mejor improvisación, este juicio de valor está dado más por la comicidad de las historias que por su estructura; la relación directa entre la platea y la escena llega a tal punto que en medio de la representación el público puede lanzar flores o chancletas a los improvisadores dependiendo del grado de satisfacción que estos les generen, así si la impro no les gusta, pueden lanzar una chancleta y si les parece muy divertida o el actor hace o dice algo virtuoso, le lanzan una flor. En los formatos No humor[6] sucede algo diferente pero de igual forma con una estrecha relación con el estado aurático. Por ejemplo en el espectáculo Tríptico[7] de la compañía colombiana Acción Impro, que es un Harold cuyo lenguaje utilizado por los actores indaga por la construcción de personajes, la línea de acciones y la dramaturgia improvisada a través de las relaciones humanas; tanto los actores como el músico y el luminotécnico, están escénicamente presentes, es decir que se presentan ante el público en iguales condiciones y durante el desarrollo del espectáculo todos están en un lugar visible de la escena atentos y dispuestos a generar cambios y a crear la estructura de cada una de las historias. En ocasiones son los mismos actores quienes van a la caja de luces para efectuar cambios, a veces el músico o el luminotécnico motivados por alguna reacción del público, proponen los inicios, medios o finales de cada escena. La relación aurática entre el espectador, el actor, los músicos y los técnicos, es latente en el teatro de improvisación, pero además de eso es vital, ya que de esta comunicación, depende el resultado de la pieza improvisada.

Por otro lado cuando Dubatti habla de la estructura diacrónica y sincrónica del convivio (Dubatti, 2007, pág. 65), nos remite a esos momentos en los que el hecho teatral depende en su dinámica de los diferentes tipos de convivio. Por ejemplo el convivio pre teatral en la Impro tiene la característica de estar diluido en el propio convivio teatral, esto me parece, está dado por la herencia que le dejó el Tatro Deportivo y el Match de improvisación, formatos que combinan reglas deportivas en competencias de improvisación, donde el público ve a los improvisadores como jugadores y no como actores, por lo que el previo a la escena en muchas ocasiones es atravesado por la relación directa entre el espectador y el improvisador. Los espectáculos de formatos cortos por lo general comienzan desde la entrada del público al teatro, en ocasiones los actores están ya con su uniforme o en ropa de trabajo esperando a que el público ingrese de manera natural, cuando el espectáculo comienza en el propio convivio teatral, el público ve a los actores calentando o al presentador o árbitro, dependiendo el estilo del espectáculo, explicando el formato dentro de la escena en ocasiones durante más de quince minutos. Cuando los improvisadores comienzan a actuar ya pueden haber pasado veinte o treinta minutos, el espectador entonces ha estado en convivio teatral desde antes de comenzar la escena. No obstante este fenómeno no siempre se da en la Impro, cuando hablamos de formatos largos, de investigaciones en el teatro de improvisación como Tríptico, los actores vivencian el convivio pre teatral de igual manera que en el teatro de texto, se reúnen previamente, calientan, se concentran, se relacionan con todo el equipo de trabajo y se preparan para el encuentro con el espectador, donde comienza el hecho y por consiguiente el convivio teatral. En lo referente al convivio post teatral la relación está dada de igual manera que lo hace el teatro convencional, bajo las reacciones y sensaciones tanto de los entes expectantes como de los actantes de la obra improvisada en relación a lo que ya aconteció.

Una dramaturgia creada a partir de la improvisación en convivio

Existen dramaturgos que parten de improvisaciones para escribir sus textos, pero estas improvisaciones no están dadas bajo el convivio directo con el público, es decir sin convivio teatral y sí con un único convivio pre teatral que acontece entre los actores, el director y el músico si es el caso, y el equipo técnico. Ya determinamos que la Impro tiene una estrecha relación con su público, que el convivio es tan vital y más o de diferente manera que en el teatro de texto. Ahora, mi interés entonces está encaminado a seducir tanto al público de teatro como al de Impro a ser parte de una obra creada a partir de una dramaturgia que tuvo sus orígenes en un espectáculo de teatro de improvisación en convivio directo con el público. Un comentario referente a la relación con el espectador, lo hace Hans-Gorg Gadamer, citado por De Lima Munis en su artículo La relación del actor-público en la improvisación como espectáculo:

“(...) Uma improvisação ao órgão que seja boa adquirirá por si mesma uma identidade indiscutível, ainda que não se repita nunca mais, essa identidade se refletirá no juízo do ouvinte. É ele quem diz se foi boa ou não, e caso seja boa, o ouvinte a qualificará de criação original.” (De Lima Munis)

Dice De Lima Munis que en estos términos, tal vez el público contemporáneo esté dispuesto a abrir su percepción a la dramaturgia de una escena o a aceptar su ejecución perfecta, admitiendo su precariedad por ser creada al instante por los actores-improvisadores. Y que esa actitud que asumen de co-creadores, le da a la historia una ficción teatral, que pudiendo alterar el curso de la acción sobre la escena, la lleve, como afirma Augusto Boal en su Teatro del Oprimido, a asumir un lugar de ciudadano activo en la sociedad y no un mero espectador de los acontecimientos que determinan su vida social (De Lima Munis)

De esta manera el espectador del siglo XXI, el de teatro de texto, tal vez sí está dispuesto a asumir las nuevas propuestas dramatúrgicas, participando, sintiéndose parte de la obra; sin embargo se necesita un trabajo constante, estrategias para que ese público pueda seguir disfrutando del teatro de texto, con la diferencia de que ese texto nacerá de un espectáculo ya presentado como Impro en convivio, tal vez de otra manera, con otro lenguaje, pero bajo la misma idea y muy posiblemente con la misma estructura dramática.

El espectador de Impro en cambio, ya de entrada es permisivo con los errores, los inciertos y los vacíos que se dan en una estructura improvisada, incluso disfruta de ello, lo hace parte de su condición de espectador porque sabe que se trata de teatro de improvisación y fue eso lo que decidió ver desde el inicio. A través de una obra de teatro cuya dramaturgia surja de una improvisación en convivio, ambos públicos (el de Impro y el de teatro de texto) pueden conjugarse en un mismo espacio y tiempo determinado y tener una nueva relación convivial. La pregunta entonces es ¿Qué mecanismos debemos utilizar para atraer el público de teatro de texto a la Impro y el de la Impro al teatro de texto y cómo crear entre ambos un mismo público?

El improvisador de la Impro tiene la capacidad, por su naturaleza y gracias al entrenamiento, de representar las historias que él mismo construye con el otro, es como si el espectador asistiera una creación colectiva en vivo; esto convierte a ese improvisador en una especie de dramaturgo. Su capacidad tal vez no alcance el nivel que espera un público que está viendo y asumiendo el espectáculo como una obra de teatro de texto, pero sí para uno que está dispuesto a vivenciar un espectáculo de teatro de improvisación. Desde esta perspectiva, el público sufre una segmentación que ni actores de teatro ni de Impro pueden asumir. Sin embargo sería interesante indagar en cuáles son las percepciones del público frente al teatro de texto y la Impro o qué diferencia al público que asiste a teatro y al que asiste a Impro, y más importante aún, qué relación en el convivio se genera al unir estos dos públicos en uno solo.

La Impro, que es una técnica con menos de un siglo, puede ser revalorizada a través de una investigación que profundice en las estructuras dramáticas que surgen precisamente en el tema que nos atañe: el convivio en la Impro y la dramaturgia a partir de la Impro en convivio. Estudiar no únicamente el género o el formato sino la improvisación como tal, su implicación dramática y su relación con el espectador, puede generar nuevas formas de ver y asumir el teatro de improvisación, no solo en Colombia sino en Iberoamérica, y por qué no, en el mundo.



[1] Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación. Influyó en la primera generación de artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación de la improvisación actual.

[2] Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI.

[3] Pidatemas son espectáculos de Impro en los que el público da un tema y a partir de él los actores crean una historia improvisada de manera libre, sin reglas ni restricciones, comúnmente es un estilo de improvisación cómica.

[4] El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago. En él se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.

[5] El Match de Improvisación es un formato creado en Montreal por los actores Robert Gravel e Yvon Leduc donde dos equipos de improvisadores se enfrentan en un cuadrilátero con reglas deportivas y donde los espectadores sugieren hasta los mínimos detalles de la improvisación.

[6] Son por lo general formatos largos que buscan extender la acción dramática y una conexión más fuerte entre el improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que genera resultados cercanos a un leguaje más teatral y totalmente alejados de los formatos deportivos característicos del género de Impro creado por Johnstone, Gravel y Leduc.

[7] Espectáculo de Acción Impro estrenado en Medellín Colombia en el año 2004, ha sido presentado en festivales en España, Ecuador, Brasil y Chile y es considerado uno de los más importantes por su investigación en la nueva Impro Iberoamericana.


El análisis del texto en un espectáculo de Impro


Llamaremos Impro al teatro de improvisación en convivio, cuyo objetivo es representar ante el público escenas sin preparación previa. En este caso cabe hablar de Impro a las poéticas concernientes desde la Comedia dell´arte hasta los movimientos actuales que surgieron hace aproximadamente sesenta años con Viola Spolin[1] y Keith Johnstone[2]. Y digo poéticas haciendo referencia a las palabras del crítico y teórico del teatro Jorge Dubatti cuando dice: “Yo no hablaría nunca más de géneros, hablaría sí de poéticas” (Dubatti, Notas de clase, 2011) refiriéndose a que en la actualidad la diversidad de la poética es tan compleja, están tan mezcladas entre sí, que hablar de géneros sería ubicarnos en un paradigma positivista que disputa con un análisis objetivo de los espectáculos en el mundo de hoy. Es por esto que hablaremos de la Impro no como género y sí como poética, como acontecimiento teatral, entendiendo éste como el pasaje de un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir acción o poíesis[3]. Aquí entonces surge la primera pregunta a la hora de analizar el texto en un espectáculo de Impro: ¿Es la Impro tan contundente en su poética? ¿Produce la Impro poíesis y por consiguiente acontecimiento teatral?

La mayoría de espectáculos de Impro que he presenciado son de carácter competitivo y de humor, no por esto diría que no pueden producir actos poéticos, como lo dice Dubatti en su seminario sobre el Análisis de los Espectáculos: “No hay poíesis porque es buena, simplemente hay poíesis “ (Dubatti, Notas de clase, 2011) Podemos asegurar que el acontecimiento sí está dado en este tipo de escrituras escénicas, en tanto el convivio está presente con el público y en cuanto es producido en un tiempo y espacio que no pertenecen a la realidad cotidiana, es decir, produce un corte en el tiempo y por consiguiente genera la idea de un tiempo propio. La Impro es un lugar de construcción de sentido y está dada bajo un proceso, esto hace que en ella esté dado el acontecimiento teatral.

Siguiendo el análisis expuesto por el maestro Dubatti, haré un paralelo de cómo ver un espectáculo de Impro en relación a lo que él expone como los niveles que redefinen el concepto de texto dramático:

Nivel Narrativo

Normalmente al nivel narrativo lo reconocemos como una clase de texto literario escrito para ser representado. Pero lo que expone la cultura sistémica es que estamos produciendo textos orales. Podemos entonces ampliar el concepto de texto dramático, ya que el texto no sólo existe en el papel sino en la oralidad, en el acontecimiento. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Por lo tanto el nivel narrativo en la Impro es un punto vital en el análisis, para poder ahondar en él es necesario entender que el teatro de improvisación construye sus textos al calor de la acción, uno de los motores de investigación de la Impro actual en Latinoamérica, está dado justamente en la dramaturgia de la improvisación, cómo el improvisador se expresa, qué dice, cómo lo dice, qué construye con eso, cuáles historias surgen y de qué tipo.

Existen textos dramáticos anteriores al acontecimiento llamados textos pre-escénicos, estos son los que el teatro de texto utiliza en su poética, la Impro trabaja a partir del acontecimiento, por lo tanto su narrativa está compuesta por textos escénicos. No podemos entonces ver y juzgar una pieza de Impro de la misma manera que una pieza teatral, el hecho de que los textos dramáticos surjan de maneras diferentes y que su construcción sea absolutamente distante entre una que ya existe y otra que está siendo creada, nos ubica en un punto de expectación[4] que debemos considerar detalladamente. Un espectáculo de teatro tiene encima objetivos poéticos claros, el actor debe decir un texto pre-escénico de tal manera que los espectadores, a pesar de saber que es de este tipo o incluso de conocer el texto con antelación, tengan la sensación de que éste está dicho por primera y única vez. Por ejemplo el monólogo de Hamlet en la tumba de su padre es un texto reconocido mundialmente desde hace siglos, sin embargo cuando asistimos una versión nueva de esta pieza del teatro isabelino, esperamos ver cómo el actor nos miente, y nosotros en nuestro estado consciente de expectación, creemos que es Hamlet en la tumba de su padre por única vez. En la Impro no ocurre este fenómeno, el texto escénico es creado en el momento, delante de nosotros, por lo tanto una dramaturgia Shakespereana difícilmente la podremos asistir, en cambio sí podremos disfrutar precisamente de la dramaturgia colectiva, de ver los improvisadores no solamente actuando un personaje que recientemente nació frente a nuestros ojos sino hablando y construyendo una historia con los otros actores, y lo mejor, esa historia, esa dramaturgia tiene la posibilidad de ser intervenida por mí o por alguien que esté a mi lado en la platea. Este texto de actor o de improvisador, debe ser visto bajo estos parámetros y no como si se tratara de un texto de autor en una dramaturgia pre-escénica.

En la Impro no podemos leer el texto dramático, ya que este es sólo la estructura verbal que sustenta el drama, “es una red de palabras por donde circulan elementos que la red no captura. El texto es mucho menos que el drama, es una estructura reticular” (Dubatti, Notas de clase, 2011) pero en cambio sí podemos leer el drama, el ente poético, la unidad de acontecimiento creada por el actor dramaturgo. “el drama contiene eso que el texto no puede ser. Está hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto” (Dubatti, Notas de clase, 2011) La dramaturgia en este caso es el resultado de lo que dicen y hacen los actores en la escena improvisada. La recopilación de estos textos, la adaptación y la poética que se haga posteriormente con ellos no le pertenecen a la Impro, hacen parte de la poética teatral, de ahí la necesidad de crear textos dramáticos a partir de impros en convivio, para rescatar las buenas historias, generar nuevas dramaturgias y escribir obras de teatro que puedan ser montadas y posteriormente analizadas bajo el concepto de texto dramático o teatro de texto, un tema que ya está siendo analizando como proyecto de investigación en mi trabajo de grado en la maestría en dirección y dramaturgia en la Universidad de Antioquia.

El actor de Impro no tiene el apoyo del autor, él es el autor y debe tener la preparación como tal. Omar Argentino Galván[5], uno de los improvisadores latinoamericanos más reconocidos a nivel mundial, investiga en la dramaturgia de la improvisación, en su espectáculo Sólo de Impro, permanece en escena durante más de una hora construyendo historias y personajes él sólo, con la única ayuda de un músico improvisador y de un luminotécnico que ambientan las historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. Él como muy pocos improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo intuitivo bajo la preparación teórico-práctica de un improvisador profesional, la micro-poética del texto improvisado, o sea el texto que surge en la escena; y lo lleva a lo macro-poético, lo relaciona con otros contextos, atando la historia de una forma impecable, como si se tratara de una dramaturgia de autor, incluso con textos de autores conocidos o con otras obras que pertenecen a la poética teatral.

No obstante, basados en los trabajos que no son unipersonales y sí entre grupos de dos o más improvisadores sobre la escena ¿Pueden los improvisadores durante un espectáculo pensar en su personaje como lo haría un actor y al mismo tiempo construir una historia como lo haría un dramaturgo? Para la Impro de Keith Johnstone, según su discípulo más cercano Frank Totino[6] entrevistado en el marco del Festival de Improvisación de Belo Horizonte Brasil FIMPRO 2011, sí es posible, siempre y cuando el improvisador encuentre el equilibrio entre la inteligencia racional y la intuición: - “Usted no tiene que ser un dramaturgo para saber construir una historia improvisada. Lo más importante para mí es que las personas sean verdaderas” – asegura el maestro canadiense (Totino, 2011)

Según Totino el interés de la Impro frente al problema de la construcción dramática, está dado en tener improvisadores generosos que no estén en escena sólo para entretener al público sino para ser alterados, permeables a cambios permanentes, teniendo en cuenta que están dentro de un personaje pero al mismo tiempo también están fuera de él como improvisadores conscientes de lo que tienen que construir, en este caso como autores, directores y actores. (Totino, 2011) El espectador de un espectáculo de Impro debe tener presente estas condiciones a la hora de analizar el tipo de estructuras que se crean sobre la escena improvisada, debe saber que en la Impro tanto la fábula como la historia surgen de forma improvisada; pero al mismo tiempo debe tener en cuenta que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre está en lo espontáneo, rápido o cómico que resulte, ya que estas son condiciones de los juegos de entrenamiento de la Impro y de los formatos cortos y deportivos que la han universalizado. Un buen improvisador se reconoce en lo poético, profundo y hábil en la construcción dramática, en cómo aborda el desarrollo de la sintaxis,[7] la trama[8] y la manifestación sensorial[9] en relación a los otros y frente al público. (Nota[10])

Nivel lingüístico

Hablamos aquí de la manera como se construye la obra dramática desde la palabra. En nuestro caso ya sabemos que tanto la palabra como la obra son inventadas por única vez. En un espectáculo de teatro de texto el espectador puede tener conocimiento previo de las palabras que van a ser interpretadas por el elenco, aun cuando no lo tiene sabe que eso que están diciendo en la escena está escrito, hay una seguridad implícita en lo que escucha, el riesgo consiste en que un actor se equivoque o se le olvide un texto, a lo cual el espectador en convivio puede ser permisivo, de hecho si es que se da cuenta, puede disfrutar de ver cómo un actor soluciona el problema y sigue adelante. En un espectáculo de teatro de improvisación el riesgo es otro, no hay textos que recordar, por lo tanto tampoco hay textos que olvidar, el problema surge desde la raíz del texto y se relaciona en cómo crear ese texto, qué se dice y de qué manera se interpreta.

En el trabajo más conocido de la Impro la palabra aparece como un elemento de salvación, los improvisadores europeos y americanos se caracterizan por ser hábiles verbalmente, por solucionar la escena desde la palabra, los latinoamericanos en cambio son reconocidos en el mundo de la improvisación por su expresión corporal, la manera como la acción se manifiesta en su cuerpo y no sólo en su voz. No obstante en ambos casos, la mayoría de las veces la palabra aparece dentro de un lenguaje realista y a veces naturalista. Cuando un estudiante de Impro comienza a hacer sus primeras escenas, por lo general habla como lo hace en la vida cotidiana, conservando la historicidad de su cuerpo y por ende de su palabra, utiliza términos y jergas comunes en su dialecto. Con el tiempo esta característica tiende a desaparecer, sin embargo las historias que se crean en este tipo de espectáculos pocas veces consiguen un lenguaje poético verdaderamente teatral.

Algunas compañías actualmente experimentan esta búsqueda, tal es el caso de Complot Escena de México con su espectáculo Humor Mierda o Acción Impro de Colombia con Tríptico, en ambos casos la palabra, a pesar de estar sujeta a un lenguaje realista, traspasa la historicidad de los cuerpos y comienza a generar un lenguaje mucho más teatral que los que surgen de espectáculos de improvisación de formatos cortos o deportivos. En estos espectáculos, como en otros que se dan especialmente en el lado centro y sur del continente americano, la palabra comienza a ser revalorizada como en el teatro, pasa de ser una herramienta, una solución o una oferta para convertirse en acción.

Por otro lado hay propuestas en el teatro de improvisación que utilizan la palabra no en función de la historia como tal, es decir sin la premisa de que ella sea el hilo que teje la estructura y sí el detonante poético que genera la acción dramática. Un ejemplo de ello es el trabajo realizado por el director argentino Juan Commoti,[11] quien utiliza la improvisación a través del concepto de Máquinas Teatrales, entendido como el conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisada (Comotti, 2011, pág. 1)

“En la máquina todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, más allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos” (Comotti, 2011, pág. 1)

Dentro de este concepto lo más importante es encontrar un nivel existencial poético que alcance la escena improvisada, se trata de Impro en tanto es un proceso que puede llevar a un resultado en convivio: - “La improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva” - (Comotti, 2011, pág. 1) pero se aleja de ella en cuanto el resultado denota más un proceso de creación del actor que una pieza teatral en sí misma, según mi punto de vista.

Lo interesante de este trabajo de máquinas teatrales es que busca que el improvisador se aleje de su historicidad y los temas que surgen en las improvisaciones son “temas aparentes”, ya que no son la causa y el cauce de la improvisación, como lo asegura Comotti. Aquí la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida de forma lineal sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren (Comotti, 2011)

Sea dada en un lenguaje realista, de teatro deportivo, de máquinas teatrales o en cualquier manifestación de lo que conocemos como Impro, la palabra juega un papel vital dentro del teatro de improvisación, y es necesario que nosotros como espectadores tengamos una crítica frente a su aparición y desarrollo en la escena, teniendo en cuenta su origen, su escritura escénica entendida como poética y no como género, y su contribución a la creación de la estructura dramática.

Nivel Referencial

Se trata de analizar la coherencia, el principio de cohesión que se manifiesta en la obra improvisada. Dice Jorge Dubatti que el nivel referencial es uno de los componentes más interesantes que tiene el texto, ya que según pensemos el enlace referencial, va a cambiar la poética, y que los vínculos referenciales siempre son múltiples. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Si llevamos esto al teatro de improvisación el problema para el actor se multiplica. En un entrenamiento de Impro principalmente se trabaja la espontaneidad, la aceptación de las propuestas, las habilidades narrativas, la acción - reacción, la escucha y la agilidad mental. En algunos casos como en las Máquinas teatrales se trabaja la construcción poética y el cuerpo desterritorializado y alejado de su historicidad. En la Impro basada en los entrenamientos de Viola Spolin (formatos como el Harold[12]) se trabaja la construcción de historias y la duración de más tiempo en una escena improvisada. Pero en ninguna de estas poéticas se hace énfasis en el trabajo referencial del actor, teniendo en cuenta que cada micro - poética construye campos referenciales diferentes. Es decir que si cada escritura escénica improvisada tuviera detrás una preparación en la forma como se cohesionan las acciones y las historias, independientemente del lenguaje, darían pie a una lectura coherente y el público podría leer la “obra” según el campo referencial en el que se le ubique. Así el campo interno de referencia, que es el campo inmanente de la pieza, permitiría que las escenas estuviesen ligadas unas con otras con mayor facilidad.

Por otro lado el campo de referencia externo, que es todo lo que está afuera del texto (La historia, la filosofía, la ideología, la visión humana del mundo, otros textos, etc.) (Dubatti, Notas de clase, 2011), es finalmente lo que realmente influye en una pieza de Impro, ya que son estos agentes que vienen de afuera los que salen en la escena. Recordemos que el improvisador trabaja con su inconsciente, que muchas veces dice y hace lo primero que se le venga a la cabeza y esto siempre está atravesado por su campo de referencia externo.

De tal modo el espectador de una obra de teatro de improvisación debe ser más exigente con lo que el improvisador genere a partir del campo de referencia externo y más agradecido con lo que éste consiga hacer con el campo de referencia interno, que finalmente se irá construyendo a medida que se desarrolla la estructura dramática improvisada.

Nivel Semántico

Es el nivel de interpretación de los procedimientos (¿Qué significa la obra? ¿Cómo significa la obra? ¿Cómo lo que aparece en el texto como construcción poética produce sentido para no dejarse llevar por la interpretación subjetiva?) Este nivel habla de la pregunta por el cómo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) En este sentido la Impro es muy amplia, ya sabemos que existen varias micro -poéticas dentro de la poética del teatro de improvisación, en cada una de ellas esta pregunta surge casi siempre después de la elaboración de la escena. Una es la pregunta previa que se hace el improvisador y otra la respuesta que encuentra de acuerdo a cómo esa pregunta se va moldeando a la escena improvisada. Aquí debemos tener cuidado a la hora de hacer un análisis, conocer cuál es el objetivo del espectáculo, tener en cuenta que el improvisador como dramaturgo instantáneo no habla del ente poético como texto puro representado sino como acontecimiento en tanto es texto escénico o escritura escénica improvisada.

El público que asiste a la Impro como el que asiste al teatro convencional, va a ver lo que circula entre el texto, lo que no se dice, el subtexto. En la improvisación ese subtexto también se teje al calor de la acción por primera y única vez, por eso el improvisador está obligado a construir cada detalle con el mayor cuidado, ya que para la Impro la escritura escénica es lo que se produce en la improvisación, no lo que hay con antelación predispuesto para ser representado. La reescritura escénica en este caso es lo que luego se construye de la Impro al hacer una dramaturgia, de lo cual nacería una obra de texto y dejaría de ser Impro.

Tengamos también en cuenta que la Impro posee una paradoja implícita, entre mejor sea la escena improvisada más parecerá una obra de texto y en tanto eso acontece no podemos desviar nuestro nivel de expectación y verla como una obra de texto, en cambio sí valorar esta paradoja como un acierto de la escena y no como un desconcierto del espectador.

El improvisador dramaturgo

Cuando un actor se enfrenta a la Impro, esencialmente en formatos largos, siente la necesidad de crear una dramaturgia no solo a partir de las habilidades narrativas que la misma técnica le brinda, sino a través de la línea de acciones que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma su propia estructura dramática. Señala María Fernanda Pinta en el artículo Dramaturgia del Actor y Técnicas de Improvisación, que Marco De Marinis, realiza una observación sobre la noción de dramaturgia del actor, en la que afirma que éste, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su trabajo de composición de acciones físicas. Pero también asegura que esto es un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo y poco interesante. Tiene entonces sentido hablar de dramaturgia del actor cuando crece la calidad y cantidad del conocimiento de este trabajo. (Pinta, 2005, pág. 3)

“Se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto creativo es el actor y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composición contribuyendo a construir una partitura del espectáculo. No es un problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qué tipo de utilización se hace del texto (...) Hoy posiblemente haya un retorno a la dramaturgia escrita pero eso no necesariamente significa dejar de lado todas las conquistas que el teatro ha hecho, es necesario que exista este pluralismo de posibilidades” (Pinta, 2005, pág. 3)

Y dentro de ese pluralismo sin lugar a duda entra la Impro. Dice Pinta que en su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de la obra, diversas técnicas de improvisación provenientes de diferentes tradiciones teatrales, que van desde la Comedia dell´arte hasta los formatos cortos de improvisación y sus cruces con las reglas del deporte (Teatro deportivo). Lo que apoya mi hipótesis en la que afirmo que el actor-improvisador escribe sobre la escena cuando actúa en la Impro, sin embargo, persiste la pregunta de ¿Cómo es la dramaturgia en un espectáculo de teatro de improvisación?

Según Osvaldo Pelletieri: “Escribir en un escenario (…) arrastra todas las imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramática tradicional, ni esta escritura escénica del teatro de improvisación, supuestamente más espontánea, surgen de una nada primordial” (Pellettieri, 2008, pág. 43) lo que a mi parecer es cierto, ya que es necesario partir de algún lugar para poder crear, para escribir una escena, y aunque el actor de la Impro lo hace todo el tiempo ¿Es suficiente para afirmar que el improvisador por consiguiente es un dramaturgo?¿Cómo el actor debe convertirse en improvisador, para luego descubrir cómo puede generar una verdadera construcción dramática desde la escena improvisada? No basta con ser un buen improvisador, para afrontar este proceso, se requiere de una preparación en el teatro, lo que me lleva a pensar que tal vez sea mejor que los actores asuman la poética de la Impro y no los improvisadores los que asuman la poética teatral.

Lo que sí sabemos es que entre la improvisación y la dramaturgia hay un estrecho lazo de creación que hace que una complemente a la otra. Mauricio Kartun afirma:

“El acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello (…) Una improvisación en la que – extrañamente – actuamos de actores y espectadores a la vez” (Kartun, 2006, pág. 88)

En conclusión, una indagación a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro, puede encontrar resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de creación, pero tal vez no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde las acciones de los personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de sucesos.

Lo más importante en este caso es determinar de qué manera se están construyendo los textos en una escena improvisada que se presenta en convivio con el público, descubrir hasta qué punto el improvisador contemporáneo está preparado para asumir una creación teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el concepto de texto dramático, o incluso preguntarse si el improvisador realmente está construyendo un texto dramático que genere una poética del drama clara y contundente para la Impro.

Lo que sí es claro es que ver un espectáculo de teatro de improvisación implica una expectación diferente a la de ver un espectáculo de teatro de texto. No hay que ser un crítico teatral para aprender a diferenciarlo, pero sí tener consciencia del punto de vista en el que estamos ubicados. Basta con asumir una posición abierta como espectadores, estar abiertos al convivio y disfrutar de la función, ya que como dice Jorge Dubatti, el teatro en todas sus manifestaciones es una zona de subjetividad y simplemente hay que ver bien para hablar bien.

APOYO BIBLIOGRÁFICO

Caleti, G. (2009). Impro Argentina, Apuntes e historia de la improvisación teatral. Buenos Aires: Ediciones de la Cooperativa Chilavert.

Comotti, J. (Abril de 2011). Máquinas Teatrales. Mendoza, Argentina.

De Faria, R. (2007). Antes e depois de Tríptico. A Chuteira(3), 4-6.

De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, de http://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectculo-breve.html

De Lima Munis, M. (s.f.). A relação ator-público na improvisação como espetáculo. Recuperado el 25 de Noviembre de 2010, de www.portalabrace.org: http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/Territorios/A%20relacao%20ator-publico%20na%20improvisacao%20como%20espetaculo.pdf

Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad. Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo Poético y Función Ontológica. Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, J. (18 de febrero de 2011). Notas de clase. Teorías del Actor. Medellín, Antioquia, Colombia.

Dubatti, J. (febrero - marzo de 2011). Notas de clase. Seminario de Análisis de los Espectáculos. Medellín, Antioquia, Colombia.

Kartun, M. (2006). Escritos 1975 - 2005. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L.

Pellettieri, O. (2008). Perspectivas Teatrales (Vol. I). Buenos Aires, Argentina: Galerna.

Pinta, M. F. (2005). Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales. Telondefondo. revista de teoría y crítica teatral, 1-7.

Totino, F. (4 de Abril de 2011). Dramaturgia a partir de la Impro. (G. Miranda, Entrevistador)


[1] Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación. Influyó en la primera generación de artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación de la improvisación actual.

[2] Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI. Es el director de la compañía Loose Moose de Calgary Canadá.

[3] Poíesis: es la aparición en el acontecimiento de un mundo nuevo, de un conjunto de entes nuevos que no se rigen por la lógica del mundo real. Para que haya acontecimiento teatral debe haber al menos un cuerpo que genera poíesis. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Poíesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo poético + procesos de semiotización” (Dubatti, 2007, pág. 91)

[4] Expectación: es la posición que asume el espectador, ir al teatro no solamente a ver la proyección de la poíesis sino a vivir una zona de experiencia, a incidir y a intervenir en ella, produciendo subjetividad y relaciones con el mundo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Si en el espectador no hay consciencia de la distancia ontológica entre poíesis y cultura viviente, no percibe el pasaje ontológico, no distingue entre vida y obra y en consecuencia no advierte el acontecimiento poético” (Dubatti, 2007, pág. 132)

[5] Actor, docente y director argentino especializado en técnicas de improvisación teatral. Creador de Improtour, una investigación en Impro que ha recorrido catorce países en todo el mundo. El primer entrenador de la compañía Acción Impro. Desde hace diez años presenta su espectáculo Sólo de Impro.

[6] Maestro en Bellas Artes por la Universidad de Calgary. Trabaja desde 1976 con el maestro Keith Johnstone, padre del Teatro de Improvisación cono técnica, y creador del Teatro Deportivo. Es asociado fundador de Compañía Loose Moose Theatre de Canadá.

[7] Sintaxis: es el lugar donde se constituye la acción del drama. Cómo se construye acción desde el esqueleto y se combinan los actantes. Son las estructuras universales que encontramos en cualquier estructura teatral. Hay acción física, acción física verbal y acción verbal. (Dubatti, Notas de clase, 2011)

[8] Trama: es la estructura de superficie, el aspecto correlativo a la sintaxis pero en el plano de la diversidad. (Dubatti, Notas de clase, 2011)

[9] Manifestación sensorial: son los efectos sensoriales que reproduce el acontecimiento o la obra “¿Cómo se construye sensorialmente la imagen escénica? ¿Qué papel juegan el ver y el ocultar en la mirada del espectador? (…) ¿Qué valor adquieren los estímulos sonoros? ¡Se aprovechan los estímulos olfativos, táctiles y gustativos?” (Dubatti, 2010, pág. 170)

[10] Ver en el capítulo Análisis de la Poética del Drama, del libro Filosofía del Teatro II de Jorge Dubatti, el punto 38, Propuesta de Niveles de Análisis de la Estructura.

[11] Profesor y director argentino que trabaja el concepto de lo poético como herramienta hacia la puesta en escena a través de Las Máquinas teatrales.

[12] El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago basados en el entrenamiento de Spolin. En él se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.