Buscar este blog

jueves, 20 de agosto de 2020

ESO ES IMPROVISAR

 

El ser humano se diferencia de los otros animales por su capacidad de pensar y razonar, pero lo que nos hace realmente especiales es la capacidad de imaginar y nuestra relación con el pasado. Artistas, y muy especialmente quienes vemos la improvisación como el acontecimiento en sí, creamos a partir de estas dos características propiamente humanas: la memoria y la imaginación.

El pensador checo Rainer Maria Rilke dice que “crear tal vez no sea otra cosa que recordar profundamente”. Para improvisar una escena no necesitamos tener buenas ideas ni ser geniales en la construcción narrativa, basta con recordar para inspirarse e inspirar a las otras personas, confiar en la información que está guardada en la mente y en el resto del cuerpo, y no tiene que ser un recuerdo importante, un residuo coloquial, una banalidad suele ser suficiente para crear. Quien improvisa imagina y miente encima de lo que recuerda y mentir en un escenario o al frente de una cámara no es mentir, es imaginar y crear realidades no convencionales que parten de lo coloquial. Porque en el teatro las cosas no pasan como en la vida real pero la vida real está llena de material teatral que podemos cazar.

Muchas veces cuando imaginamos una escena sentimos que estamos entrando en un universo tan increíble que queremos a toda costa que los demás entren en él. En la improvisación es mejor poner nuestra atención en querer entrar en la imaginación de los demás, porque imaginar no implica ser original. Yo siempre pido a mis estudiantes que abandonen sus ideas, pues es mejor pensar en un funeral de los deseos que una fiesta, un lugar donde las ideas reposen como si estuvieran muertas, pero no se preocupen, ellas son como zombis y siempre vuelven, y nada mejor que una idea que vuelve sola en el momento justo, diferente a una idea impuesta, pensada y pretenciosa, como son todas cuando nacen por primera vez. Cuando un deseo es tan potente que nos tapa los ojos ante el deseo ajeno, debemos respirar y trabajar el desapego, regresarlo a su estado de calma y entrar de nuevo en el flujo del acontecimiento pensando siempre en qué quieren los demás. No podemos olvidar que ese flujo está siempre en contacto con las otras personas que improvisan con nosotros e inclusive con quien está espectando, de tal manera que en escena lo que recordamos nace de nosotros, pero se vuelve universal cuando lo utilizamos como material creativo y lo que imaginamos no puede ser nunca hacia dentro sino hacia afuera, como una imaginación colectiva para todas y todos los que estamos improvisando juntos.

Existe un tercer elemento que en este caso nos aproxima de los otros animales, el instinto.  Pareciera que el presente es un lugar que el animal común habita con mayor cuidado y atención, nosotros en cambio le damos mucha trascendencia a lo que fue y a lo que será. Qué tal si cultivamos mejor nuestro instinto humano como mecanismo de sobrevivencia artística y social. Confiar en la intuición para el improvisador es como confiar en el olfato para el animal cazador. Cuando estoy improvisando en una escena ese instinto animal es inseparable de mi estado humano, del compendio de emociones que me sostienen en ese momento, es como estar al acecho todo el tiempo, por eso la importancia de la acción por encima de la palabra. La acción me ayuda a calmar la ansiedad, me da tiempo y me auto propone nuevos caminos a la hora de tomar alguna decisión. Así, cuando estoy creando una historia al calor de la acción, resulta bueno confiar en el instinto, pues de él nace la necesidad de entender lo que está pasando aquí y ahora. Observe un animal cazador, él entiende por instinto lo que tiene que hacer para cazar su presa, se mueve de la manera cierta, a la velocidad precisa, poniendo especial atención al otro animal y concentrado en cada paso que da. Debemos ser como el animal cazador. Ahora pensemos en la presa, dispuesta sin saber a ser cazada, pero suficientemente rápida para huir si percibe el peligro de la muerte, defendiéndose con todo para sobrevivir o entonces entregándose al hecho cuando las garras o los dientes del otro animal ya están clavados en su cuello. Debemos ser como la presa.

Recordar, imaginar, confiar en el instinto animal, saber mentir, esperar y entender con todos los sentidos lo que pasa aquí y ahora, sin pretensiones, con el cuerpo dispuesto y la mente tranquila, caminando siempre de la mano y queriendo entrar en la imaginación ajena, eso es improvisar.

RESIDUOS COLOQUIALES, O CÓMO CREAR CON ESO QUE LE SOBRA AL MUNDO

 


Jorge Dubatti asegura que la teatralidad está dada por la relación convivial de cuerpos presentes, donde una parte genera un acontecimiento poético mientras la otra parte especta. El espectador es el que espera algo, el que observa, pero él también hace parte del acontecimiento. Mi reflexión en relación a la hipótesis filosófica de Dubatti es que lo que diferencia al teatro de otras manifestaciones no conviviales es justamente el acontecimiento que nos lleva a la muerte, o sea, la gente va al teatro porque puede presenciar el cuerpo vivo, porque a cada segundo todos los que hacemos parte del acontecimiento estamos más cerca de la muerte. La diferencia con la vida real es la conciencia sensible que nos genera ese acontecimiento, porque es un lugar ficcional en el que nos permitimos morir.

La pregunta ahora es si esa relación sensible de vida y muerte tiene el mismo sentido en un estado en el que el convivio está mediado por la tecnología. El contacto humano cuerpo a cuerpo presente está limitado en este momento por el virus, pero el contacto humano como sustancia no material, llamémosla espiritual, mental, sentimental, o como queramos, sigue presente y tal vez más que antes, porque al aminorar la presencia se valoriza la ausencia, la falta, la necesidad, afloran los sentimientos, las ganas, el miedo. Todo esto genera una materia residual en cada uno de nosotros, una materia viva que surge de la relación coloquial con los otros, con la falta de los otros y con nosotros mismos, y como es coloquial es desechada, el cerebro la borra. Antes del virus la botábamos afuera, al mundo, casi siempre sin darnos cuenta. El acúmulo de esos residuos suele transformarse en sentimientos, o como diría Espinosa en potencias. Ahora la casa es el lugar primordial de potencias, y la poca relación convivial está sujeta a un cuidado especial y a una recusa del cuerpo ajeno, sin embargo seguimos produciendo residuos coloquiales y es aquí donde nos tendríamos que concentrar, en ser recolectores, porque como dice Mauricio Kartun, somos nosotros actores, dramaturgos, artistas, los que le damos sentido trascendente a esa materia que el cerebro borra.

En el teatro podemos ver la belleza de lo coloquial que ignoramos en la vida, así que la invitación es para que seamos recolectores de la materia coloquial, de todo eso que el mundo desecha: un diálogo banal entre un cajero y un cliente en el supermercado, una reflexión de la mamá mientras ve una novela, un diálogo gracioso de la misma novela, una conversación de tu hermano por teléfono con una amiga, un perrito solo en la calle que ves desde el balcón de tu casa, una hoja seca que está colgando de un pedazo de telaraña hace más de cuatro días en la ventana de la cocina, un potencial sentimiento que no ha tenido una válvula de escape, cualquier cosa que sea desechada puede ser materia prima para la creación.

El alfarero es alguien que ama el barro, ama tocarlo. El barro no es solamente la materia que se toca, es metáfora territorial, él simboliza el territorio, sale de la tierra y se convierte en olla, nuestro trabajo como artistas es meter las manos en el propio barro, sin preocuparnos por el resultado, como cuando vemos una escultura, no pensamos que el material viene del barro sucio que salió de la tierra sino que nos mezclamos con la imagen poética, en la potencia de sentidos, en la esencia. Los residuos son residuos hasta que alguien los descubre y los transforma en materia viva, saquemos la esencia de materia que ya nadie quiere o a nadie le importa, como si fuera un perfume delicioso cuya esencia viene del almizcle, sin ignorar que el almizcle viene de la rata almizclera, porque así mismo es el arte: la esencia de una sustancia.

domingo, 11 de febrero de 2018

UNA BOMBA EN EL TREN Estructura dramática improvisada

Para construir una historia improvisada necesitamos una dramaturgia hecha por los actores frente al público en el aquí y el ahora, ella no depende únicamente de la espontaneidad del improvisador, otras herramientas la sustentan y nos ayudan a entenderla de manera práctica. Pensando en acercar algunos conceptos de las estructuras dramáticas del texto escrito a la dramaturgia del actor, me dispongo a compartir una analogía que particularmente me ayuda a entender mejor cómo improvisar una obra de teatro.

Pensemos en la improvisación como si fuera un tren, los pasajeros son los personajes de la historia, ellos necesitan llegar a algún lugar, alcanzar un objetivo, y seguramente cada pasajero viaja por un motivo diferente, con una intención, una emoción y un por qué particular, lo que suceda en el viaje puede cambiar ese objetivo, ponerlos en conflicto, hacer que aquello que estaba planeado tome un rumbo diferente.

La ruta o la fábula

Todo viaje tiene un lugar de partida y un destino final, una ruta definida por la que debe pasar nuestro tren, esa ruta es la fábula, una estructura que Aristóteles nos explica con detalles, donde prevalecen inicio, medio y fin. Es el esqueleto, lo que vemos, lo que sabemos. Cuando alguien nos cuenta una historia normalmente está haciendo una sinopsis de la fábula. Toda fábula tiene lógica interna, en ella los acontecimientos se conectan entre sí en un espacio y en un tiempo que puede ser cronológico, o no.

Vamos a suponer que Caperucita Roja es una dramaturgia improvisada, a grandes rasgos la fábula sería: la mamá de Caperucita la manda donde la abuelita y en el bosque se encuentra con el lobo que la convence para que se vaya por el camino más largo. Cuando Caperucita llega a su destino, el lobo ya se ha comido a su abuelita y se hace pasar por ella para engañar a Caperucita y finalmente también comérsela. Luego el cazador llega, mata al lobo y saca de su barriga a Caperucita y a su abuelita. Esa fábula puede ser representada de muchas maneras en relación a los episodios que la componen, al tiempo y al espacio, por ejemplo: la primera escena es el final de la fábula, Caperucita y la abuelita saliendo de la barriga, seguida de a escena del bosque y terminando con la mamá dándole la canasta para la lleve donde la abuela / Nunca vemos a caperucita en el bosque, porque todo es narrado por la mamá desde su casa. En cualquier caso, el orden de los episodios no modifica la fábula, pero sí modifica la acción.

El viaje o la acción dramática

Si la ruta del tren es la fábula, el viaje es la acción dramática, o sea el cómo suceden las cosas, cómo se representa la historia, es la identidad de lo que pasa. Siguiendo nuestra analogía, la acción dentro del tren está relacionada con la velocidad, el clima, la cantidad de combustible que hay en la locomotora; los lugares por donde pasa, quién es el motorista, quienes son los pasajeros, cuántos de ellos hay, qué pretenden haciendo este viaje y por qué, etc.

Volvamos al ejemplo de Caperucita Roja, ya conocemos la fábula, y sabemos que podemos contarla de diferentes maneras, en cualquiera de ellas respetaremos siempre el qué, pero lo que realmente determina la acción es el cómo, lo que constituye la poética de nuestra Caperucita, así como el foco, el ritmo y especialmente el conflicto. Así pues, el mismo cuento que conocemos podría aminorar o exaltar un personaje, cambiar el discurso o respetarlo, suprimir las palabras y darle importancia a las acciones físicas, o representarlo tal cual lo expone la fábula. Imaginemos por ejemplo si el papá de Caperucita fuera el protagonista de nuestra historia, ¿Cómo esto transformaría la acción?  O si el punto de vista de nuestra representación exalta al lobo como personaje protagonista y al cazador como antagonista. O si simplemente nos enfocamos en el conflicto interior de los personajes, el vacío de la madre, la soledad de la abuela, la discriminación del lobo o el trauma de Caperucita que fue comida y luego sacada de la barriga de un macho. Podríamos incluso trabajar a partir de una posición política haciendo una analogía de lo que significa para una adolescente “ser comida” por escoger el camino más largo. En fin, la acción dramática es compleja, pero al mismo tiempo es lo que le da sentido a la historia. Nadie hace un viaje en tren sólo para llegar a un lugar, no en una dramaturgia improvisada, porque en el teatro las cosas no pasan como en la vida real.

El problema de la acción dramática improvisada radica en que el cómo debe ser descubierto en el aquí y el ahora en convivio con el público, es por eso que es necesario un entrenamiento en dramaturgia del actor, para que sepamos escoger los textos y las acciones, matar la idea y elegir la imagen, y no siempre la primera, puede ser la segunda, la tercera, la quinta imagen que se nos viene a la cabeza, lo importante es escoger la que mejor encaje con nuestra fábula, con la propuesta de mi compañero, y muy especialmente con la acción dramática; pues esto nos ayudará a determinar el conflicto, los porqués  y los paraqués de nuestra historia.


LA CARRILERA DEL TREN

El tren necesita una carrilera para poder andar, y la carrilera está construida sobre un piso, ese piso son las emociones. Sin emoción no hay acción. El actor-dramaturgo debe entender que las decisiones sobre la escena improvisada no dependen únicamente de lo que hace y dice sino también de lo que siente como actor y como personaje. La Impro nos dice que el improvisador debe tomar sus decisiones siempre prevaleciendo su estado de comodidad sobre la escena, trabajando para el otro y en función de la fábula. La dramaturgia del actor por su lado se distancia un poco de los paradigmas que nos invitan a aceptar todas las propuestas, a trabajar sobre el como el principal motor de la historia. Es importante entender que para efectos dramatúrgicos, pensando en la emoción como el piso de la acción, a veces el personaje, que siempre quiere cambiar algo de sí mismo, determina el giro de la acción dramática a partir de una negación, aunque no se trata de un No del actor, que bloquea, impone o congela la acción, al contrario, es un No que avanza, determinado por la emoción, trabajando para el otro pero siguiendo el raciocinio del personaje, que prevalece a veces por encima del raciocinio del dramaturgo. En ese sentido no toda negación es un bloqueo, no toda aceptación avanza y el actor-personaje nunca está cómodo sobre la escena.

Los rieles: la línea de pensamiento y la línea de acciones físicas

Volvamos a la carrilera, ella está compuesta por dos rieles y una serie de travesaños o durmientes. Es por encima de esos dos rieles que el tren se mueve. A uno de ellos lo llamaremos la línea de pensamientos. Lo que pasa por la cabeza del dramaturgo-improvisador, pero también por la mente del personaje. Las decisiones que toma, los textos que dice y cómo los dice hacen parte de este riel.
El otro riel es la línea de acciones físicas, lo que se hace sobre la escena, los movimientos, las reacciones del actor-personaje, la velocidad y la forma, los niveles y planos en el espacio, la quinesis y la proxemia, es decir, todo lo que su cuerpo ejecuta en función de la acción dramática.


Los durmientes o la cadena de sucesos

Los durmientes de una carrilera están uno seguido del otro, sin ellos no hay estructura para que el tren ande, ellos también determinan la ruta, es decir, están directamente relacionados con la fábula. Podríamos decir entonces que la fábula está compuesta y determinada por la cadena de sucesos.

Un suceso es algo que pasa, en el lenguaje de la Impro a los sucesos también los llamamos propuestas. Recordemos que existen tres tipos de propuestas y todas ellas pueden ser generadas a partir de la acción hablada o de la acción física:

Propuestas ciegas: se dan cuando el actor-improvisador propone una acción física o hablada que no está especificada, no determina vínculo o espacio, solamente detona una serie de otras propuestas-sucesos que desencadenan la acción. Por ejemplo: Adelante

Propuestas abiertas: este tipo de propuestas abren un abanico de posibilidades para quien las recibe. Tampoco determinan vínculo o espacio, pero pueden insinuarlo. Por ejemplo: Adelante senõr Ortiz, siéntese.

Propuestas cerradas: nos ayudan a construir la plataforma, o sea, determinan el vínculo entre los personajes, el lugar donde se encuentran, o ambos. Las propuestas cerradas pueden nacer de una oferta ciega o abierta, o pueden estar planteadas de entrada. Por ejemplo: Adelante señor Ortiz, siéntese, el doctor lo atenderá en un par de minutos.

Plataforma: como lo dije antes se construye al saber el vínculo (vínculo directo: hermanos, patrón – empleado, amantes, etc. Vínculo indirecto: uno tiene más status situacional que el otro; A le tiene miedo a B; dos personas desconocidas, etc.), y el lugar (espacio escénico: una cocina, un burdel, un puente, un espacio cerrado, abierto, etc. Espacio dramático: el lugar donde se dice la verdad, el lugar del perdón, del miedo, de la suerte, etc.).

La plataforma muchas veces surge antes de la primera escena, puede ser dada por el público, inspirada internamente por los actores o inducida por el dramaturgo, todo esto depende del formato o poética de la improvisación. La plataforma puede también estar estrechamente ligada al acontecimiento inicial, del cual hablaré más adelante. Supongamos que en nuestro ejemplo del tren la plataforma puede ser: una mujer y su hijo toman el tren de las 10:15 AM rumbo a Falkart.

Volvamos a los durmientes de la carrilera. Cada durmiente es un suceso y cada suceso siempre determina otro, o es causa o consecuencia del otro. La cadena de sucesos siempre nos lleva a un conflicto, así como la carrilera lleva al tren hacia el túnel. Dentro de los sucesos existen algunos que cambian el rumbo del tren, que le dan un punto de giro. A estos sucesos en la dramaturgia del actor los llamaremos acontecimientos.

Tipos de acontecimientos

Los acontecimientos son los puntos de giro dentro de la historia, avanzan y transforman la acción dramática cambiando algo dentro de la situación. Después de un acontecimiento algo tienen que mudar (la fábula, un personaje, una emoción, un punto de vista, la relación con el espectador, etc.), si nada cambia entonces el acontecimiento seguirá siendo un suceso que puede ser un paisaje dramatúrgico, una premisa o simplemente una propuesta que nos llevará a otra. Pero siempre, en algún momento, alguna de esas propuestas tendrá que transformarse en un acontecimiento, y esto depende del otro, de su acción-reacción.

Ya salimos de la estación, nuestro personaje principal, la mujer, ya está en el vagón con su hijo, todo parece transcurrir con absoluta normalidad, pero como estamos hablando de una obra de teatro improvisada, algo tiene que suceder. Hay una bomba en el tren.

Acontecimiento hablado

Existen frases o palabras que al ser dichas transforman radicalmente una situación, ellas tienen un efecto en el otro, en sí mismo o en el entorno. A esto lo llamamos actos de habla. Aquí algunos ejemplos de actos de habla que reconocemos socialmente: Estoy embarazada / Usted tiene tres meses de vida / El empleo es suyo / Yo no soy tu madre / ¿Te quieres casar conmigo? / Acepto, etc. Imaginemos cualquier situación después de un acto de habla como estos, veremos que ésta cambiará en relación a lo que era antes de la frase aparecer. Igual pasa en una escena improvisada, un acto de habla transforma radicalmente la acción, se convierte en un acontecimiento hablado.

Así entonces, en nuestro tren, alguien abre la puerta del vagón y grita: ¡Hay una bomba en el tren!, esto claramente cambiará el rumbo de la historia, creará una tensión, un conflicto y una serie de sucesos que desencadenarán en otro acontecimiento. Sin embargo, es importante aclarar que no siempre un acontecimiento hablado es un acto de habla, recordemos que no estamos representando la vida real, que el mundo ficcional es nuestro foco, la acción dramática puede verse afectada por una frase banal para el mundo real, siendo ésta un acontecimiento hablado, todo depende del contexto de la situación, de la reacción del otro actor y de la dramaturgia de la escena. Por ejemplo, en medio del viaje nuestra protagonista le pregunta a otro pasajero: ¿Cuánto tiempo falta para llegar a Falkart? – a lo que el pasajero le responde: cuatro horas – respuesta que afecta profundamente a la mujer, pues ella subió al tren creyendo que el viaje sería de dos horas, y su hijo no puede permanecer más que eso en un tren en movimiento porque sufre un ataque conocido como trenofobia. Cuatro horas será entonces un acontecimiento hablado que solamente la afecta a ella en esa situación, no es un acto de habla, pero sí un punto de giro en esta historia, un acontecimiento hablado que nos lleva a un conflicto. Si después de eso alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! Entonces el conflicto será más profundo todavía, o tal vez nos traiga una solución, pues después de ese acontecimiento hablado (que también es un acto de habla, dado que en cualquier contexto realista esa frase declinaría cualquier situación), las autoridades deciden parar el tren y evacuar a todos los pasajeros, lo que sería en el fondo una solución para la madre y su hijo.

Si una propuesta de acontecimiento hablado no es transformada por el otro o los otros, seguirá siendo un texto que hace parte de la cadena de sucesos pero no un punto de giro en la historia. Por ejemplo, si alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! -  y nadie se inmuta, no es relevante para ningún pasajero, entonces no acontece, eso no significa que no sea bueno, al contrario, nos pone en una situación absurda, un universo teatral en el que una bomba no importa tanto. O entonces es un tipo de acontecimiento diferente, que sólo afecta a quien grita.  Esto me lleva a pensar en una de las premisas de mi dramaturgia escrita e improvisada: siempre es bueno quitarle importancia a las cosas que normalmente son importantes y darle importancia a las cosas que normalmente no lo son.

Acontecimiento imprevisible o sorpresa

Todos los personajes están tranquilos en el tren rumbo a su destino final, incluyendo nuestra madre con su hijo, de repente se escucha un sonido seco y estruendoso, una bomba acaba de explotar en uno de los vagones traseros. El tren para, se hace imposible entender cualquier texto, solo escuchamos gritos y una alarma aguda que se dispara en el vagón donde transcurre la acción que estamos viendo como espectadores. De alguna manera es el mismo acontecimiento, una bomba en el tren, solo que esta vez nadie lo dijo, solo aconteció sorpresivamente, y con seguridad cambiará el rumbo del tren, el rumbo de la historia y de la acción dramática.

Para que un acontecimiento sea imprevisible nadie lo puede esperar, ni los propios actores-dramaturgos, es por esto que este tipo de acontecimientos son una herramienta de suma importancia para los improvisadores. En ocasiones el acontecimiento imprevisible aparece por la propuesta espontánea del actor, otras veces por una idea dramatúrgica que nace de un suceso o de otro acontecimiento, y muchas veces nace de un error que se transforma en propuesta dentro de la escena improvisada.

Otros ejemplos de acontecimientos imprevisibles: el tren es atacado de repente por una banda de ladrones / El hijo de la mujer sufre un ataque de pánico antes de que ella pregunte cuánto falta para llegar a su destino / Un rayo cae en el tren separando el vagón de la locomotora, etc. Así como en los acontecimientos hablados, cualquier propuesta que sea sobreaceptada por el otro, que lleve a una transformación radical de a acción, es un acontecimiento imprevisible: la llegada de un personaje X / Un estornudo de un pasajero detona la rabia del niño que reacciona mordiéndole la nuca; etc.

Es importante que entendamos que los acontecimientos sorpresa nos ofrecen siempre múltiples opciones dentro de la historia, cuando usted como actor-dramaturgo-improvisador reciba una propuesta de acontecimiento imprevisible, tómelo con calma y reaccione de la manera que su personaje sienta y que su dramaturgo crea conveniente, pero siempre dentro del círculo de posibilidades del universo creado para la improvisación, escena o pieza en la que está actuando, y verá como la historia avanza. Déjese sorprender siempre por las propuestas de los otros y también por sus propias propuestas, sorprenda a sus compañeros, pero no se esfuerce, deje que el acontecimiento aparezca como consecuencia de un suceso, escuche, trabaje para el otro y no se olvide que todo lo que pasa dentro de la escena afecta también al público y al equipo técnico (luces, sonido, dirección, etc.)

Ahora, ¿Qué diferencia hay entre un acontecimiento hablado y uno imprevisible? En realidad casi todos los acontecimientos hablados son imprevisibles, pero no todos los acontecimientos imprevisibles son hablados. También existe otro tipo de acontecimientos que no son imprevisibles, al contrario, que son previsibles o están implícitos en la situación.

Acontecimiento planeado

La principal característica de este tipo de acontecimientos es la ironía dramática, que se da cuando el público está al tanto de una situación en la trama pero los personajes no, entonces hay un acuerdo entre el espectador y el dramaturgo, los diálogos adquieren otra categoría y las acciones son vistas por un lente en el que hay cierta ingenuidad, desconocimiento u ocultación de los personajes.

Imaginemos la misma plataforma del tren, la mujer con su hijo sentada esperando llegar a Falkart, de repente vemos que una persona se levanta y va hacia el baño, se encierra adentro y luego como espectadores vemos algo que ningún personaje percibe, ni siquiera la mujer; el sujeto abre un compartimiento secreto escondido en el baño y activa una bomba de tiempo, en el reloj aparece 1:00 hora en tiempo regresivo, el tipo sale, se sienta en su lugar y es cuando la mujer le pregunta: ¿Usted sabe cuánto falta para llegar a Falkart? – el acontecimiento ya está siendo generado a los ojos del espectador, a partir de aquí cualquier cosa que se diga o se haga estará relacionada con el hecho de que en menos de una hora estallará una bomba en el tren. No importa si la bomba explota o no, eso dependerá de la cadena de sucesos y de los acontecimientos que aparezcan a partir de ahí, ahora lo que importa es que algo está aconteciendo y nosotros como espectadores somos cómplices de eso, del acontecimiento planeado.

Si vemos al lobo poniéndose la ropa de la abuela y acostándose en la cama, cuando Caperucita entre y le pregunte por qué tiene esos ojos tan grandes, todos sabremos lo que Caperucita desconoce, y es por eso que el acontecimiento comienza antes de que el lobo se la coma.

Acontecimiento inicial

El primer acontecimiento de una escena improvisada debe estar siempre ligado al resto de la obra, puede ser generado de diferentes maneras: en la plataforma, en la premisa del público, después de los primeros sucesos o inclusive antes de comenzar la escena que estamos viendo (también es llamado de suceso antecedente). A veces está implícito, pero siempre está. En nuestra analogía, el acontecimiento inicial puede ser la mujer que se atrasa para tomar el tren con su hijo. Es a partir de ahí que todo se transforma, pues si ella no toma ese tren, si llega a tiempo a la estación y toma el otro tren, entonces la bomba no la afecta, o su hijo no sufre un ataque, etc. El acontecimiento inicial puede ser invisible a los ojos del espectador. En Romeo y Julieta por ejemplo, es el hecho de que ambas familias se odian, podemos no ver eso, pero lo sabemos, y sin ese acontecimiento el resto de la obra no tiene sentido.

Acción transversal

Del acontecimiento inicial se despliega la acción transversal, y con ella una serie de sucesos y acontecimientos que nos llevan a un conflicto, un clímax y un desenlace. La acción transversal va de principio a fin de la obra, la atraviesa. En otras palabras, el acontecimiento inicial es el hecho que produce la obra y la acción transversal es la acción o el conjunto de acciones que se derivan de ese hecho.

En Romeo y Julieta la acción transversal es el enfrentamiento entre los Capuleto y los Montesco, que es provocado por el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), y eso a su vez nos lleva al conflicto, que es la imposibilidad del amor entre un Montesco y una Capuleto.

El acontecimiento inicial, el conflicto y la acción transversal son tres caras de la misma moneda, son inseparables y aunque hacen parte de lo mismo, son diferentes entre sí.

Conflicto

Como todas las herramientas expuestas en este ejemplo del tren, el conflicto es indispensable aquí y en cualquier dramaturgia escrita o improvisada. Un actor-dramaturgo-improvisador no se puede permitir no reflejar el conflicto, porque si no hay conflicto no hay hecho teatral, no hay obra.
Una dramaturgia improvisada puede tener varios conflictos, pero siempre habrá un conflicto principal, en este caso: una bomba en el tren. Pero no olvidemos que el niño sufre de ataques trenofóbicos, que la mujer necesita llegar antes, etc. Todo lo que aporte al conflicto principal y que es derivado de los acontecimientos, son conflictos secundarios que nos ayudan a la construcción de nuestra historia.
Recordemos que existen tres tipos de conflictos:

Conflicto conmigo mismo: es un tipo de conflicto que puede sustentar toda una obra improvisada, así como una obra de autor. Hamlet es un perfecto ejemplo de conflicto del personaje principal consigo mismo, con la duda, la venganza y todos los sentimientos que pasan por dentro de él: Ser o no ser, esa es la cuestión. Particularmente me parece que este tipo de conflicto no debe faltar en nuestras dramaturgias, ya que los personajes siempre quieren cambiar algo de sí mismos, por eso esfuércese en trabajar este tipo de conflicto, sea como secundario o como conflicto principal de su historia. 

Conflicto con otro: es el tipo de conflicto más recurrente, y por obvias razones, en la vida real lo vivimos y lo presenciamos todo el tiempo: las guerras, las discusiones, las tramas de las películas de Hollywood, la televisión, etc. nos venden todo el tiempo este tipo de conflicto como el más razonable. Es por esto que recomiendo, cuando se trata de una dramaturgia improvisada, huir del conflicto con el otro. Nada detiene más la acción en una improvisación que una discusión o una pelea. Las discusiones deben ser un paisaje dramatúrgico, una característica de los personajes y no una condición del actor que no sabe cómo resolver determinada situación. La mayoría de las veces que exponemos un conflicto con el otro en la escena improvisada, lo estamos proponiendo como dramaturgos en medio de un problema y no como personajes en pro de la situación dramática. 

Conflicto con el entorno: el mundo está contra nosotros. Es un tipo de conflicto muy productivo a la hora de improvisar, ayuda a avanzar la escena, a que los personajes trabajen en pro de un mismo objetivo, hace que la acción no se detenga. Si los personajes debemos trabajar juntos para resolver un conflicto, los actores-improvisadores también estaremos trabajando para esto.

Clímax y desenlace

El clímax es el momento en el que la acción se transforma radicalmente, tiene una relación directa con el acontecimiento inicial, por eso cuando haga una improvisación y no sepa cómo encontrar un final, piense siempre en el acontecimiento inicial y en la acción transversal de su historia, esto lo llevará a resolver el conflicto de una manera orgánica, pero no olvide hacerlo siempre pensando en el otro, escribiendo sobre la escena pero con el otro, sin imponer su idea, trabajando encima de la imagen y sin cerrar la posibilidad de sorprenderse.

El clímax de una historia normalmente se da cuando el acontecimiento inicial se transforma. Por ejemplo, en Romeo y Julieta el clímax es la muerte de los personajes, y se hace evidente cuando las familias llegan y ven que por su culpa sus hijos acaban de morir. Esto transforma radicalmente el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), el odio desaparece y surge la reconciliación, dando paso así al final de la obra.

El clímax siempre está cerca del final, es como si se tratara de una nueva plataforma que catapulta el desenlace de la trama. Dependiendo del género, formato o poética de la obra improvisada, el clímax puede contener el final. También puede ser que el final sea una escena que concluye, como una especie de epílogo que siempre tiene un vínculo con el inicio o el prólogo de la historia.

Volvamos al tren, es difícil determinar un clímax ahora, especialmente porque no estamos basados en un texto y sí en una escena que nos imaginamos improvisando, en ese contexto lo invito a pensar en posibles acontecimientos que nos lleven a un clímax, que no es la bomba, ya que este es un acontecimiento, que puede ser el principal, el que nos lleva al conflicto, pero no es el clímax. Imagine entonces un final a partir del clímax que inventó, juegue al dramaturgo, hágalo sobre la escena y verá que es mucho más productivo que en la soledad de su casa, en su cuaderno o en su computador. Experimente compartir esa duda dramatúrgica con el público, que ellos también decidan, entonces verá otra manera de encontrar un desenlace a su historia. En cualquier caso imagine ese final ligado al acontecimiento inicial: una mujer con su hijo toma el tren atrasado de las 10:15AM

Podemos inspirarnos en dos tipos de desenlaces:

Final homopoético: es cuando el final conserva el mismo lenguaje del resto de la obra, la misma identidad estética: al final nos damos cuenta de que la mujer fue el artífice de todo, puso una bomba en el ten para poder robar uno de sus vagones y así tener con qué pagar el tratamiento de su hijo

Final heteropoético: el estilo, el registro o la poética cambia al final de la obra: nos damos cuenta de que la bomba explotó desde el inicio y todos los personajes han estado muertos toda la obra, al final una serie de monólogos absurdos para entrar al cielo nos develan la verdad de la trama.

Episodio inminente o el estacionamiento del tren

Así como hay un acontecimiento inicial que posiblemente nunca vemos pero que sabemos que está ahí, también hay un episodio inminente, que es lo que ocurre después del final de la obra y no vemos, pero sabemos que existe y nos lo imaginamos porque el actor-dramaturgo nos deja los elementos para hacerlo. Piensen siempre como improvisadores dejar que el público haga su trabajo, que imagine lo que ustedes quieren, pero déjenlo hacerlo libremente, de la manera que él quiera.

Después de bajarnos del tren, con o sin explosión, ya no seremos los mismos, no podemos ser los mismos. Los personajes deben llegar siempre transformados al final de la obra.  En nuestra analogía no vemos a dónde se va a estacionar el tren, pero sabemos que lo hará, y si por ejemplo la bomba en el baño no llegó a explotar en nuestra historia, es posible que como autores dejemos la idea de que irá a explotar más adelante, inclusive podemos dejar una premisa: un grupo de adolescentes rumbo a una excursión toman el mismo tren.

Fin del viaje

Como actor-dramaturgo-improvisador es bueno que usted conozca el tren en el que viaja, la carrilera y el suelo sobre el que se mueve, que se deje afectar por lo que pasa, que esté dispuesto a dejarse sorprender en el viaje, que sepa que la ruta puede ser siempre la misma pero el viaje será siempre diferente. Hágalo, déjese afectar por los acontecimientos, entre de lleno en el conflicto, sienta y haga de este recorrido en su tren, un paseo inolvidable para usted, para sus compañeros y para el público, que de cualquier manera estará viajando a su lado.

Esta analogía del tren nos ayuda a aclarar parte de la terminología que los improvisadores podemos usar para mejorar técnicamente nuestra dramaturgia del actor, no se esfuerce por teorizar todo, que esto sea una guía, una ruta para entender mejor nuestro oficio. Vaya al lugar de ensayos y ponga en práctica todo lo que quede en el espectro de su recuerdo, y no lo olvide, hágalo siempre trabajando para el otro, porque en la medida en que usted trabaja para el otro, el otro también estará trabajando para usted.











martes, 6 de febrero de 2018

LOS MONÓLOGOS


Un monólogo tiene que tener un destinatario, un objetivo final. Hay que inventarse una partitura imaginaria para el actor, así el público no pueda tener una identidad como público, sino como alguien al que el personaje que monologa le habla, enfrenta, le confiesa, etc. Es como un tribunal interior en el que el personaje ocupa el lugar del acusado. No importa que el público no entienda claramente quién es, el sólo hecho de tener una intención cambia rotundamente la dinámica entre actor o personaje y el público. A continuación, describo los diferentes tipos de monólogos basado en la teoría del maestro José Sanchís Sinisterra, hago algunas pequeñas adaptaciones libres para efectos pedagógicos.

(Para conocer la descripción original, vea: INVESTIGAR EL TEATRO. ESPAÑA 162. EL ARTE DEL MONÓLOGO. http://es.scribd.com/doc/40557928/El-arte-del-Monologo-Sanchis-Sinesterra)

                                        Hambre. Monólogo que escribí inspirado en los elementos de esta teoría. Medellín 2016

El actor se interpela a sí mismo

Es el clásico soliloquio. Puede ser un monólogo evocativo: el personaje recuerda, evoca, habla de lo que fue y está en su mente, puede ser sobre él en relación a algo o a alguien. Posibilidades:

a.      En primera persona: puede darse con el personaje solo sobre la escena o en un aparte (es muy dado en la dramaturgia clásica) es como si el personaje pensara en voz alta porque no le alcanza con su mente, como si tuviera la necesidad de verbalizar para entender, convencerse, etc.

b.      En segunda persona. Es más interesante y crea más teatralidad si el personaje habla de tú y no de yo

c.       Yo múltiple. Otra forma de asumir este monólogo es a través de varios “yoes” como si fuese un esquizofrénico. Puede ser tomado como una elección estética o poética


El actor interpela a otro personaje

Puede estar o no presente el otro en escena, pero el otro es muy importante, no es una excusa para quien habla, sino que es la razón para hablar. Si está presente debe ser afectado por lo que escucha. Su silencio es muy importante. En este caso hay una intención dialogal e incluso una interacción dialogal. Posibilidades:

a.      El otro está presente. El interlocutor parece insistir en construir diálogo. El otro no entra en el juego pero se afecta y acciona, lo cual afecta a quien monologa. El actor debe pensar en los por qué (por qué no le responde, por qué está callado, por qué le está hablando, etc.)

b.    El otro está distante. Es un personaje trasescénico pero existente dentro de la acción dramática (Habla por teléfono, telepatía, es una ventana y al frente está la otra, etc.)

c.      El otro está ausente (diálogo sordo). Es cuando el otro está en escena pero no escucha por alguna razón, entonces el personaje sí le habla pero no recibe reacción alguna (Le habla a un objeto que representa al otro, o está muerto, etc.)

d.    El otro invisible. Se usan estrategias como el amigo imaginario. Dentro de esta categoría podemos incluir el  Monólogo tipo Ensayo, donde el personaje ensaya lo que va a decir luego (independientemente si logra o no su propósito)

e.     Múltiple. Es la combinación de las anteriores. Pe, El personaje habla con otro ausente que luego llega pero no responde.


El actor interpela al público

Es muy común desde el teatro clásico o isabelino que un personaje hable directamente con el público. Es muy difícil hacer que el espectador entre en el mundo ficcional directamente con el personaje que lo mira y le habla. Posibilidades:

a.     El público como público. El personaje respeta la convención del espectador como público (pe, estamos aquí en este teatro porque vamos a ver tal cosa) Se utiliza mucho dentro de los formatos de improvisación, en condición de puente en el espacio teatral, sea personaje, presentador o actor (qué quiere que haga, cómo quiere que lo haga, etc.)


b.      El público como personaje. Se introduce al público en el mundo ficcional (pe, pueblo querido, hoy hemos decretado para ustedes que tal cosa)

c.       El aparte. El personaje usa al público como público sin darle una categoría, como receptor al que le debe o le quiere contar algo, como si el público lo estuviera juzgando, inclusive puede interactuar con él y no recibir respuestas dialogales, el personaje puede hacer partícipe al público de su discurso sin categorizarlo (pe, se sienta junto a los espectadores, les da de comer, los pone a jugar, etc.)


lunes, 5 de febrero de 2018

FORMATOS Y FORMAS DE LA IMPROVISACIÓN

Es importante tener en cuenta que la improvisación es un proceso y que el resultado que ésta genera cuando es compartida con el público, sufre una transformación ya establecida de manera teórica y práctica por directores como Spolin o Johnstone; esta transformación está asentada de manera teórica desde su propio nombre, es por eso que el medio del teatro de improvisación, especialmente en Latinoamérica, ha enfatizado en que sí existe una diferencia entre improvisación  e Impro, y que esta última, como poética teatral, no se amaña en un solo estado, ya que no todo lo que se improvise en una escena frente al público cabe en la misma categoría. Existen diferentes formatos en el mundo, aquí algunos de los más importantes:

FORMATOS CORTOS


En los formatos cortos, los juegos, los desafíos y la metáfora del deporte se hacen más evidentes en improvisaciones rápidas que pueden durar entre diez segundos y diez minutos. Por lo general estos formatos son cómicos, ya que el espectáculo se realiza con el objetivo de entretener al público, lo que genera una cierta vulnerabilidad del actor ante algo que aún está por hacerse. Esta vulnerabilidad es cómica por esencia, pues lleva la posibilidad latente del error, de la exposición, del ridículo. Como lo sustenta Munis (2010): “la vulnerabilidad por la aceptación del fracaso forma parte de la trayectoria técnica y artística del payaso y es una de las características que lo fundamentan, así como lo es en la improvisación” (6). Otra particularidad que acerca los formatos cortos al humor es la precipitación de la acción dramática. La corta duración de las improvisaciones en los formatos cortos, “hace que la historia y su desarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculación causal creíble entre los acontecimientos” (6). Los formatos cortos más conocidos son precisamente los que convirtieron la Impro en un género masivo en el planeta. Entre los más importantes se encuentran:

Teatro Deportivo


Además de teorizar los mecanismos para aprender a improvisar de una forma libre, espontánea y real, Keith Johnstone comenzó una búsqueda por la construcción de una dramaturgia improvisada, con la existencia de un conflicto y de una posible unidad de acción. Para esto realizó una serie de experimentaciones con su grupo The Machine en los años sesenta. Su desafío consistía en crear historias frente a un público a partir de premisas técnicas y sin la presencia de elementos verbales o corporales prestablecidos. De esta manera nació el Theatre Sports (Teatro Deportivo), un espectáculo híbrido entre el teatro y el deporte que involucró de lleno al público, atrajo a muchas personas y acaparó la atención de aquellos que nunca asistían a las salas de teatro. Este innovador formato se convirtió en un género muy reconocido, desde entonces ha ido en creciente formación en muchos lugares del planeta.  Su  estructura se basa en un jurado experimentado que califica a dos equipos de improvisadores enfrentados en una escena teatral con reglas deportivas, donde los espectadores sugieren hasta los mínimos detalles de la improvisación. Es un juego que se guía gracias a la aceptación de las propuestas propias y del otro, generando la posibilidad de interpretar historias irrepetibles y una cierta recuperación del espíritu lúdico de la teatralidad.


Match de Improvisación


El Teatro Deportivo comenzó a ser practicado en varios países de occidente, especialmente en Canadá, donde pasó por una gran reformulación que dio origen en 1977 al Match de Improvisación, un formato creado en Montreal por los actores Robert Gravel e Yvon Leduc, quienes al ver que la gente asistía mucho más a los estadios de Hokey (Deporte nacional canadiense) que al teatro, decidieron crear un juego parecido al de Johnstone pero con reglas mucho más cercanas al deporte. Desde los uniformes hasta la forma cómo se determinaban los rangos al interior de los equipos, marcaron este llamativo formato teatral.
El Match se diferencia del Teatro Deportivo porque los equipos están conformados por mayor cantidad de jugadores (cinco o seis, en el Theater Sports son dos o tres) un árbitro y dos jueces de línea controlan el normal desarrollo del juego y el público con su voto decide el resultado de la contienda. El Match es en la actualidad el formato de Impro más practicado alrededor del mundo. Las ligas más reconocidas están en Europa y Norteamérica, en Latinoamérica se destacan las ligas de Argentina, México, Perú, Brasil y Colombia. Anualmente se realizan encuentros, campeonatos y festivales internacionales de Impro donde los equipos se disputan la copa del Match en diferentes idiomas. En Colombia se han realizado encuentros locales, nacionales e internacionales de este juego.

Catch de Impro


A finales de los noventa la compañía Inédit Théâtre de Francia, creó el Catch de Impro, un formato inspirado en la lucha libre. Lo que diferencia al Catch de los demás formatos deportivos es que les da a los actores más libertad; las reglas y los equipos tienen un aire más teatral que deportivo y sus derechos han sido liberados, contrario a lo que sucede con el Match o el Teatro Deportivo, por los que las compañías pagan derechos de autor. Esto último ha hecho que el Catch se difunda con gran rapidez por América y Europa en los últimos años. Inclusive algunos festivales que anteriormente convocaban a campeonatos internacionales de Match de Improvisación, ahora lo hacen a través de campeonatos de Catch de Impro.

Pidatemas


Otro de los formatos más comunes en la Impro es el llamado Pidatema, donde los improvisadores desarrollan historias a partir de un tema que sugiere el público, sin ningún tipo de preparación ni reglas. Gustavo Caleti (2009) asegura que las variantes de esta estructura ya clásica, “abarcan desde espectáculos informales que se montan en bares hasta obras de profundo desarrollo escénico y narrativo que cruzan las propuestas del público con estilos complejos y temáticas históricas, cinematográficas, literarias, entre otras” (36).

Los Pidatemas más comunes son aquellos que utilizan estilos cinematográficos y televisivos como detonantes para las historias improvisadas, lo que los convierte en muchas ocasiones en espectáculos parodia, lo cual genera una aceptación inmediata en el público que generalmente busca en ellos un espacio para reír. Normalmente una compañía de Impro llega a construir Pidatemas luego de experimentar en los formatos competitivos, en procura de crear improvisaciones con mayor libertad y sin reglas que permean las ideas espontáneas de los improvisadores. En este tipo de formatos por lo general no hay reglamentos de ningún tipo, el  público no elige ni vota por nadie y por lo general no existe una figura de juez o director. No obstante hay compañías muy ligadas a los conceptos básicos de Johnstone que realizan Pidatemas bajo la supervisión evidente de un director que guía la escena frente al público. Pero aun en estos casos la libertad interpretativa del improvisador se hace mucho más evidente que en un formato competitivo.

Juegos de Impro


Entre los formatos cortos se encuentran también aquellos que llevaron la Impro a la televisión a través de juegos que surgieron en su mayoría del Teatro Deportivo de Johnstone y los entrenamientos de Spolin. Tal es el caso del programa Whose Line is it Anyway, que comenzó como un programa de Impro radial en Gran Bretaña y tuvo tanto éxito que al poco tiempo ya hacía parte de la programación de grandes canales a nivel mundial como: Channel 4 (Inglaterra), Warner Bros y Sony Entertainment Television (USA).
Este formato que tiene en su estructura a un cierto número de improvisadores que crean historias cómicas a partir de condiciones dadas por un presentador, se extendió por más de veinte países alrededor del mundo. En Colombia el intento de llevar la Impro a la televisión no tuvo buenos frutos, dos programas en el año 2011 intentaron acaparar la atención de la teleaudiencia pero no lo consiguieron: Los Impredecibles del Canal Caracol, con el elenco de Acción Impro; y Se Le Tiene, con un elenco de actores de televisión dirigidos por el improvisador argentino y director de la LPI (Liga Porteña de Improvisación) Ricardo Behrens.

Los juegos masificaron la Impro a otro nivel, la convirtieron en una moda en países como Brasil y Chile, donde las compañías dieron un salto a la fama e inspiraron a la creación de nuevos grupos que basan su trabajo en este único formato, con espectáculos similares que buscan únicamente hacer reír a su público con ejercicios de espontaneidad, agilidad mental y habilidades narrativas o musicales.


FORMATOS LARGOS


Estos son los formatos que sirven como punto de partida para la construcción de las improvisaciones dentro de la dramaturgia compartida, ya que se caracterizan por buscar improvisaciones donde una de las premisas más importantes es la posibilidad de extender la acción dramática. Por lo general también indagan por una conexión más fuerte entre el improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que produce resultados cercanos a un leguaje más teatral y totalmente alejado de los formatos deportivos. Esta investigación de la técnica a otros niveles, que ahonda en el campo de la acción y la estructura dramática, le pertenece a cada compañía en su búsqueda particular por la construcción de personajes con más profundidad y la creación de historias con una duración no menor a los diez minutos, lo cual le da el nombre de Long Form o formatos largos.  

Independientemente de la búsqueda particular de quien asume un formato largo, su finalidad hipotética es crear una obra de teatro improvisada. Su principal obstáculo radica en dar el paso al discurso dramático improvisado y no en la construcción de la historia como tal. Normalmente estos formatos son tan particulares en cada compañía que hasta el momento no existen muchas categorías definidas, excepto el Harold, que parece ser el antecesor de muchas otras investigaciones, principalmente en el continente americano.

Harold


Es uno de los formatos largos más comunes en la Impro, fue desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago. El Harold es una conjunción de escenas, juegos y monólogos. Caleti (2009) lo describe como “un espectáculo en el que se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio” (32). El objetivo del Harold es establecer al final de la sesión, el mayor número de conexiones entre los diversos acontecimientos que se dieron en las escenas y los juegos (32). En esta estructura la primera regla es que no hay reglas, podría decirse que el Harold es el padre de los formatos largos en la Impro, que comparten con él la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.

La mayoría de los Harold que se presentan en la actualidad en Latinoamérica, buscan una reformulación propia del grupo que los monta, es decir, hablan del lenguaje en el cual se encuentra la investigación del elenco. Regularmente una compañía de Impro comienza su proceso por formatos cortos: juegos de Impro o algún formato competitivo; pero luego con el tiempo los improvisadores, de manera natural, comienzan a querer sacar más material en la escena, especialmente cuando son actores y sienten el afán de expresar con la Impro aquellas cosas que se expresan con el teatro de texto.  El Harold es el formato que más los acerca a esta solución, pero en definitiva tiene un límite interpretativo que establece el desarrollo de la trama a la organización propia del formato. De esta manera una historia en un Harold se observa con una mirada crítica que se ensaña en ver cómo los improvisadores unen los indicios y las escenas que dejan abiertas en cada una de sus secuencias, pero no en qué y cómo accionan o elaboran su discurso los actores. Es por esto que la dramaturgia compartida pretende ir un paso más allá, entregándole a la Impro la posibilidad de no preocuparse por la historia y sí por la manera como ésta es contada o interpretada; como si la dramaturgia compartida fuera un Harold establecido con textos de autor y con una postura clara frente al texto escénico y pre-escénico por parte del actor.

Dramaturgia compartida y formatos experimentales


Con el paso del tiempo los grupos más antiguos de Impro tienden a huir de los formatos, a no repetir más lo que otras compañías ya hacen, inclusive porque ya en su repertorio tienen montajes que siguen este camino. Acercar la Impro al teatro de texto genera formas diferentes de enfrentar la escena improvisada, en mi caso particular, gracias a la relación directa con los estudios en dramaturgia, he llevado a cabo una investigación todavía en proceso a la que he llamado Dramaturga Compartida, que a grandes rasgos busca combinar la dramaturgia de autor con la dramaturgia del actor en convivio con el público, o sea, se trata de una obra de teatro cuya estructura tiene textos escritos, preestablecidos, pero también escenas abiertas cuyos textos y trama son improvisados por los actores, muchas veces guiados por estructuras dramáticas o mapas llamados Protocolos, en los que los improvisadores-dramaturgos saben lo que va a pasar pero desconocen el cómo.

La dramaturgia compartida no se basa en una estructura improvisada en su totalidad, se vale de la Impro como herramienta para la construcción de ciertos vacíos puestos intencionalmente que necesitan resolverse en escena por los actores improvisadores en presencia del público; es como una pintura con un gran paisaje que puede ser re-pintado por otros sujetos. Pero pintar no es fácil, es posible que el paisaje que ya está contenido en el cuadro por sí solo constituya un todo, dos o tres pinceladas pueden acabar con su significado y desvalorizarlo como obra de arte, o pueden revalorizarlo y darle un nuevo sentido. Lo que pretende la dramaturgia compartida es que las pinceladas, que para el caso son las improvisaciones, le den un valor contundente que le permita múltiples interpretaciones en las escenas vacías y provoque aperturas significantes que hablen más a profundidad, que se arriesgue y genere opinión a través de la manipulación a la que está descaradamente abierta.
Teniendo en cuenta la demanda de esta propuesta, es vital que los actores que van a intervenir la escena vacía tengan las bases técnicas para hacerlo, que sepan cuál es el ángulo, el color y la forma de la transgresión a la que se verán motivados. 


                                              PASSAGEIRO - Dramaturgia compartida. Sintra Portugal - 2017