Para
construir una historia improvisada necesitamos una dramaturgia hecha por los
actores frente al público en el aquí y el ahora, ella no depende únicamente de
la espontaneidad del improvisador, otras herramientas la sustentan y nos ayudan
a entenderla de manera práctica. Pensando en acercar algunos conceptos de las
estructuras dramáticas del texto escrito a la dramaturgia del actor, me
dispongo a compartir una analogía que particularmente me ayuda a entender mejor
cómo improvisar una obra de teatro.
Pensemos
en la improvisación como si fuera un tren, los pasajeros son los personajes de la
historia, ellos necesitan llegar a algún lugar, alcanzar un objetivo, y
seguramente cada pasajero viaja por un motivo diferente, con una intención, una
emoción y un por qué particular, lo que suceda en el viaje puede cambiar ese
objetivo, ponerlos en conflicto, hacer que aquello que estaba planeado tome un
rumbo diferente.
La ruta o la fábula
Todo
viaje tiene un lugar de partida y un destino final, una ruta definida por la
que debe pasar nuestro tren, esa ruta es la fábula, una estructura que
Aristóteles nos explica con detalles, donde prevalecen inicio, medio y fin. Es
el esqueleto, lo que vemos, lo que sabemos. Cuando alguien nos cuenta una
historia normalmente está haciendo una sinopsis de la fábula. Toda fábula tiene
lógica interna, en ella los acontecimientos se conectan entre sí en un espacio
y en un tiempo que puede ser cronológico, o no.
Vamos
a suponer que Caperucita Roja es una dramaturgia improvisada, a grandes rasgos
la fábula sería: la mamá de Caperucita la
manda donde la abuelita y en el bosque se encuentra con el lobo que la convence
para que se vaya por el camino más largo. Cuando Caperucita llega a su destino,
el lobo ya se ha comido a su abuelita y se hace pasar por ella para engañar a
Caperucita y finalmente también comérsela. Luego el cazador llega, mata al lobo
y saca de su barriga a Caperucita y a su abuelita. Esa fábula puede ser
representada de muchas maneras en relación a los episodios que la componen, al
tiempo y al espacio, por ejemplo: la
primera escena es el final de la fábula, Caperucita y la abuelita saliendo de
la barriga, seguida de a escena del bosque y terminando con la mamá dándole la
canasta para la lleve donde la abuela / Nunca vemos a caperucita en el bosque,
porque todo es narrado por la mamá desde su casa. En cualquier caso, el
orden de los episodios no modifica la fábula, pero sí modifica la acción.
El viaje o la acción dramática
Si
la ruta del tren es la fábula, el viaje es la acción dramática, o sea el cómo
suceden las cosas, cómo se representa la historia, es la identidad de lo que
pasa. Siguiendo nuestra analogía, la acción dentro del tren está relacionada
con la velocidad, el clima, la cantidad de combustible que hay en la
locomotora; los lugares por donde pasa, quién es el motorista, quienes son los
pasajeros, cuántos de ellos hay, qué pretenden haciendo este viaje y por qué,
etc.
Volvamos
al ejemplo de Caperucita Roja, ya conocemos la fábula, y sabemos que podemos
contarla de diferentes maneras, en cualquiera de ellas respetaremos siempre el qué, pero lo que realmente determina la
acción es el cómo, lo que constituye la
poética de nuestra Caperucita, así como el foco, el ritmo y especialmente el
conflicto. Así pues, el mismo cuento que conocemos podría aminorar o exaltar un
personaje, cambiar el discurso o respetarlo, suprimir las palabras y darle
importancia a las acciones físicas, o representarlo tal cual lo expone la
fábula. Imaginemos por ejemplo si el papá de Caperucita fuera el protagonista
de nuestra historia, ¿Cómo esto transformaría la acción? O si el punto de vista de nuestra
representación exalta al lobo como personaje protagonista y al cazador como
antagonista. O si simplemente nos enfocamos en el conflicto interior de los
personajes, el vacío de la madre, la soledad de la abuela, la discriminación
del lobo o el trauma de Caperucita que fue comida y luego sacada de la barriga
de un macho. Podríamos incluso trabajar a partir de una posición política haciendo
una analogía de lo que significa para una adolescente “ser comida” por escoger
el camino más largo. En fin, la acción dramática es compleja, pero al mismo tiempo
es lo que le da sentido a la historia. Nadie hace un viaje en tren sólo para
llegar a un lugar, no en una dramaturgia improvisada, porque en el teatro las
cosas no pasan como en la vida real.
El
problema de la acción dramática improvisada radica en que el cómo debe ser descubierto en el aquí y
el ahora en convivio con el público, es por eso que es necesario un
entrenamiento en dramaturgia del actor, para que sepamos escoger los textos y
las acciones, matar la idea y elegir la imagen, y no siempre la primera, puede
ser la segunda, la tercera, la quinta imagen que se nos viene a la cabeza, lo
importante es escoger la que mejor encaje con nuestra fábula, con la propuesta
de mi compañero, y muy especialmente con la acción dramática; pues esto nos
ayudará a determinar el conflicto, los porqués
y los paraqués de nuestra historia.
LA CARRILERA DEL TREN
El
tren necesita una carrilera para poder andar, y la carrilera está construida
sobre un piso, ese piso son las
emociones. Sin emoción no hay acción. El actor-dramaturgo debe entender que
las decisiones sobre la escena improvisada no dependen únicamente de lo que
hace y dice sino también de lo que siente como actor y como personaje. La Impro
nos dice que el improvisador debe tomar sus decisiones siempre prevaleciendo su
estado de comodidad sobre la escena, trabajando para el otro y en función de la
fábula. La dramaturgia del actor por su lado se distancia un poco de los
paradigmas que nos invitan a aceptar todas las propuestas, a trabajar sobre el Sí como el principal motor de la
historia. Es importante entender que para efectos dramatúrgicos, pensando en la
emoción como el piso de la acción, a veces el personaje, que siempre quiere
cambiar algo de sí mismo, determina el giro de la acción dramática a partir de
una negación, aunque no se trata de un No
del actor, que bloquea, impone o congela la acción, al contrario, es un No que avanza, determinado por la
emoción, trabajando para el otro pero siguiendo el raciocinio del personaje,
que prevalece a veces por encima del raciocinio del dramaturgo. En ese sentido
no toda negación es un bloqueo, no toda aceptación avanza y el actor-personaje
nunca está cómodo sobre la escena.
Los rieles: la línea de pensamiento
y la línea de acciones físicas
Volvamos
a la carrilera, ella está compuesta por dos rieles y una serie de travesaños o
durmientes. Es por encima de esos dos rieles que el tren se mueve. A uno de
ellos lo llamaremos la línea de pensamientos. Lo que pasa por la cabeza del
dramaturgo-improvisador, pero también por la mente del personaje. Las
decisiones que toma, los textos que dice y cómo los dice hacen parte de este
riel.
El
otro riel es la línea de acciones físicas, lo que se hace sobre la escena, los
movimientos, las reacciones del actor-personaje, la velocidad y la forma, los
niveles y planos en el espacio, la quinesis y la proxemia, es decir, todo lo
que su cuerpo ejecuta en función de la acción dramática.
Los durmientes o la cadena de
sucesos
Los
durmientes de una carrilera están uno seguido del otro, sin ellos no hay
estructura para que el tren ande, ellos también determinan la ruta, es decir,
están directamente relacionados con la fábula. Podríamos decir entonces que la
fábula está compuesta y determinada por la cadena de sucesos.
Un
suceso es algo que pasa, en el lenguaje de la Impro a los sucesos también los
llamamos propuestas. Recordemos que existen tres tipos de propuestas y todas
ellas pueden ser generadas a partir de la acción hablada o de la acción física:
Propuestas ciegas: se dan cuando el actor-improvisador
propone una acción física o hablada que no está especificada, no determina
vínculo o espacio, solamente detona una serie de otras propuestas-sucesos que
desencadenan la acción. Por ejemplo: Adelante
Propuestas abiertas: este tipo de propuestas abren un
abanico de posibilidades para quien las recibe. Tampoco determinan vínculo o
espacio, pero pueden insinuarlo. Por ejemplo: Adelante senõr Ortiz, siéntese.
Propuestas cerradas: nos ayudan a construir la
plataforma, o sea, determinan el vínculo entre los personajes, el lugar donde
se encuentran, o ambos. Las propuestas cerradas pueden nacer de una oferta
ciega o abierta, o pueden estar planteadas de entrada. Por ejemplo: Adelante señor Ortiz, siéntese, el doctor lo
atenderá en un par de minutos.
Plataforma: como lo dije antes se construye al
saber el vínculo (vínculo directo: hermanos, patrón – empleado, amantes, etc. Vínculo
indirecto: uno tiene más status situacional que el otro; A le tiene miedo a B; dos
personas desconocidas, etc.), y el lugar (espacio escénico: una cocina, un
burdel, un puente, un espacio cerrado, abierto, etc. Espacio dramático: el
lugar donde se dice la verdad, el lugar del perdón, del miedo, de la suerte, etc.).
La plataforma muchas veces surge
antes de la primera escena, puede ser dada por el público, inspirada
internamente por los actores o inducida por el dramaturgo, todo esto depende
del formato o poética de la improvisación. La plataforma puede también estar estrechamente
ligada al acontecimiento inicial, del cual hablaré más adelante. Supongamos que
en nuestro ejemplo del tren la plataforma puede ser: una mujer y su hijo toman el tren de las 10:15 AM rumbo a Falkart.
Volvamos
a los durmientes de la carrilera. Cada durmiente es un suceso y cada suceso
siempre determina otro, o es causa o consecuencia del otro. La cadena de
sucesos siempre nos lleva a un conflicto, así como la carrilera lleva al tren
hacia el túnel. Dentro de los sucesos existen algunos que cambian el rumbo del
tren, que le dan un punto de giro. A estos sucesos en la dramaturgia del actor
los llamaremos acontecimientos.
Tipos de acontecimientos
Los acontecimientos
son los puntos de giro dentro de la historia, avanzan y transforman la acción
dramática cambiando algo dentro de la situación. Después de un acontecimiento
algo tienen que mudar (la fábula, un personaje, una emoción, un punto de vista,
la relación con el espectador, etc.), si nada cambia entonces el acontecimiento
seguirá siendo un suceso que puede ser un paisaje dramatúrgico, una premisa o
simplemente una propuesta que nos llevará a otra. Pero siempre, en algún
momento, alguna de esas propuestas tendrá que transformarse en un acontecimiento,
y esto depende del otro, de su acción-reacción.
Ya salimos
de la estación, nuestro personaje principal, la mujer, ya está en el vagón con
su hijo, todo parece transcurrir con absoluta normalidad, pero como estamos
hablando de una obra de teatro improvisada, algo tiene que suceder. Hay una
bomba en el tren.
Acontecimiento hablado
Existen
frases o palabras que al ser dichas transforman radicalmente una situación, ellas
tienen un efecto en el otro, en sí mismo o en el entorno. A esto lo llamamos actos
de habla. Aquí algunos ejemplos de actos de habla que reconocemos socialmente: Estoy embarazada / Usted tiene tres meses de
vida / El empleo es suyo / Yo no soy tu madre / ¿Te quieres casar conmigo? / Acepto,
etc. Imaginemos cualquier situación después de un acto de habla como estos,
veremos que ésta cambiará en relación a lo que era antes de la frase aparecer. Igual
pasa en una escena improvisada, un acto de habla transforma radicalmente la
acción, se convierte en un acontecimiento hablado.
Así entonces,
en nuestro tren, alguien abre la puerta del vagón y grita: ¡Hay una bomba en el tren!, esto claramente cambiará el rumbo de la
historia, creará una tensión, un conflicto y una serie de sucesos que
desencadenarán en otro acontecimiento. Sin embargo, es importante aclarar que
no siempre un acontecimiento hablado es un acto de habla, recordemos que no
estamos representando la vida real, que el mundo ficcional es nuestro foco, la
acción dramática puede verse afectada por una frase banal para el mundo real,
siendo ésta un acontecimiento hablado, todo depende del contexto de la
situación, de la reacción del otro actor y de la dramaturgia de la escena. Por ejemplo,
en medio del viaje nuestra protagonista le pregunta a otro pasajero: ¿Cuánto tiempo falta para llegar a Falkart?
– a lo que el pasajero le responde: cuatro
horas – respuesta que afecta profundamente a la mujer, pues ella subió al
tren creyendo que el viaje sería de dos horas, y su hijo no puede permanecer
más que eso en un tren en movimiento porque sufre un ataque conocido como
trenofobia. Cuatro horas será
entonces un acontecimiento hablado que solamente la afecta a ella en esa
situación, no es un acto de habla, pero sí un punto de giro en esta historia,
un acontecimiento hablado que nos lleva a un conflicto. Si después de eso
alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren!
Entonces el conflicto será más profundo todavía, o tal vez nos traiga una
solución, pues después de ese acontecimiento hablado (que también es un acto de
habla, dado que en cualquier contexto realista esa frase declinaría cualquier
situación), las autoridades deciden parar el tren y evacuar a todos los
pasajeros, lo que sería en el fondo una solución para la madre y su hijo.
Si una
propuesta de acontecimiento hablado no es transformada por el otro o los otros,
seguirá siendo un texto que hace parte de la cadena de sucesos pero no un punto
de giro en la historia. Por ejemplo, si alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! - y nadie se inmuta, no es relevante para ningún
pasajero, entonces no acontece, eso no significa que no sea bueno, al
contrario, nos pone en una situación absurda, un universo teatral en el que una
bomba no importa tanto. O entonces es un tipo de acontecimiento diferente, que
sólo afecta a quien grita. Esto me lleva
a pensar en una de las premisas de mi dramaturgia escrita e improvisada: siempre
es bueno quitarle importancia a las cosas
que normalmente son importantes y darle importancia a las cosas que normalmente
no lo son.
Acontecimiento imprevisible o
sorpresa
Todos
los personajes están tranquilos en el tren rumbo a su destino final, incluyendo
nuestra madre con su hijo, de repente se escucha un sonido seco y estruendoso,
una bomba acaba de explotar en uno de los vagones traseros. El tren para, se
hace imposible entender cualquier texto, solo escuchamos gritos y una alarma
aguda que se dispara en el vagón donde transcurre la acción que estamos viendo
como espectadores. De alguna manera es el mismo acontecimiento, una bomba en el
tren, solo que esta vez nadie lo dijo, solo aconteció sorpresivamente, y con
seguridad cambiará el rumbo del tren, el rumbo de la historia y de la acción dramática.
Para
que un acontecimiento sea imprevisible nadie lo puede esperar, ni los propios
actores-dramaturgos, es por esto que este tipo de acontecimientos son una
herramienta de suma importancia para los improvisadores. En ocasiones el
acontecimiento imprevisible aparece por la propuesta espontánea del actor,
otras veces por una idea dramatúrgica que nace de un suceso o de otro
acontecimiento, y muchas veces nace de un error que se transforma en propuesta
dentro de la escena improvisada.
Otros
ejemplos de acontecimientos imprevisibles: el
tren es atacado de repente por una banda de ladrones / El hijo de la mujer
sufre un ataque de pánico antes de que ella pregunte cuánto falta para llegar a
su destino / Un rayo cae en el tren separando el vagón de la locomotora, etc. Así
como en los acontecimientos hablados, cualquier propuesta que sea sobreaceptada
por el otro, que lleve a una transformación radical de a acción, es un
acontecimiento imprevisible: la llegada
de un personaje X / Un estornudo de un pasajero detona la rabia del niño que
reacciona mordiéndole la nuca; etc.
Es importante
que entendamos que los acontecimientos sorpresa nos ofrecen siempre múltiples
opciones dentro de la historia, cuando usted como actor-dramaturgo-improvisador
reciba una propuesta de acontecimiento imprevisible, tómelo con calma y
reaccione de la manera que su personaje sienta y que su dramaturgo crea conveniente,
pero siempre dentro del círculo de posibilidades del universo creado para la
improvisación, escena o pieza en la que está actuando, y verá como la historia
avanza. Déjese sorprender siempre por las propuestas de los otros y también por
sus propias propuestas, sorprenda a sus compañeros, pero no se esfuerce, deje
que el acontecimiento aparezca como consecuencia de un suceso, escuche, trabaje
para el otro y no se olvide que todo lo que pasa dentro de la escena afecta
también al público y al equipo técnico (luces, sonido, dirección, etc.)
Ahora,
¿Qué diferencia hay entre un acontecimiento hablado y uno imprevisible? En realidad
casi todos los acontecimientos hablados son imprevisibles, pero no todos los
acontecimientos imprevisibles son hablados. También existe otro tipo de
acontecimientos que no son imprevisibles, al contrario, que son previsibles o
están implícitos en la situación.
Acontecimiento planeado
La principal
característica de este tipo de acontecimientos es la ironía dramática, que se
da cuando el público está al tanto de una situación en la trama pero los
personajes no, entonces hay un acuerdo entre el espectador y el dramaturgo, los
diálogos adquieren otra categoría y las acciones son vistas por un lente en el
que hay cierta ingenuidad, desconocimiento u ocultación de los personajes.
Imaginemos
la misma plataforma del tren, la mujer con su hijo sentada esperando llegar a
Falkart, de repente vemos que una persona se levanta y va hacia el baño, se
encierra adentro y luego como espectadores vemos algo que ningún personaje
percibe, ni siquiera la mujer; el sujeto abre un compartimiento secreto escondido
en el baño y activa una bomba de tiempo, en el reloj aparece 1:00 hora en tiempo
regresivo, el tipo sale, se sienta en su lugar y es cuando la mujer le
pregunta: ¿Usted sabe cuánto falta para
llegar a Falkart? – el acontecimiento ya está siendo generado a los ojos
del espectador, a partir de aquí cualquier cosa que se diga o se haga estará
relacionada con el hecho de que en menos de una hora estallará una bomba en el
tren. No importa si la bomba explota o no, eso dependerá de la cadena de
sucesos y de los acontecimientos que aparezcan a partir de ahí, ahora lo que
importa es que algo está aconteciendo y nosotros como espectadores somos cómplices
de eso, del acontecimiento planeado.
Si
vemos al lobo poniéndose la ropa de la abuela y acostándose en la cama, cuando Caperucita
entre y le pregunte por qué tiene esos ojos tan grandes, todos sabremos lo que
Caperucita desconoce, y es por eso que el acontecimiento comienza antes de que
el lobo se la coma.
Acontecimiento inicial
El primer
acontecimiento de una escena improvisada debe estar siempre ligado al resto de
la obra, puede ser generado de diferentes maneras: en la plataforma, en la
premisa del público, después de los primeros sucesos o inclusive antes de
comenzar la escena que estamos viendo (también es llamado de suceso
antecedente). A veces está implícito, pero siempre está. En nuestra analogía, el
acontecimiento inicial puede ser la mujer que se atrasa para tomar el tren con
su hijo. Es a partir de ahí que todo se transforma, pues si ella no toma ese
tren, si llega a tiempo a la estación y toma el otro tren, entonces la bomba no
la afecta, o su hijo no sufre un ataque, etc. El acontecimiento inicial puede
ser invisible a los ojos del espectador. En Romeo y Julieta por ejemplo, es el
hecho de que ambas familias se odian, podemos no ver eso, pero lo sabemos, y sin
ese acontecimiento el resto de la obra no tiene sentido.
Acción transversal
Del acontecimiento
inicial se despliega la acción transversal, y con ella una serie de sucesos y
acontecimientos que nos llevan a un conflicto, un clímax y un desenlace. La acción
transversal va de principio a fin de la obra, la atraviesa. En otras palabras,
el acontecimiento inicial es el hecho que produce la obra y la acción
transversal es la acción o el conjunto de acciones que se derivan de ese hecho.
En
Romeo y Julieta la acción transversal es el enfrentamiento entre los Capuleto y
los Montesco, que es provocado por el acontecimiento inicial (que ambas
familias se odian), y eso a su vez nos lleva al conflicto, que es la
imposibilidad del amor entre un Montesco y una Capuleto.
El acontecimiento
inicial, el conflicto y la acción transversal son tres caras de la misma
moneda, son inseparables y aunque hacen parte de lo mismo, son diferentes entre
sí.
Conflicto
Como todas las herramientas expuestas
en este ejemplo del tren, el conflicto es indispensable aquí y en cualquier
dramaturgia escrita o improvisada. Un actor-dramaturgo-improvisador no se puede
permitir no reflejar el conflicto, porque si no hay conflicto no hay hecho
teatral, no hay obra.
Una dramaturgia improvisada puede
tener varios conflictos, pero siempre habrá un conflicto principal, en este
caso: una bomba en el tren. Pero no olvidemos que el niño sufre de ataques
trenofóbicos, que la mujer necesita llegar antes, etc. Todo lo que aporte al
conflicto principal y que es derivado de los acontecimientos, son conflictos
secundarios que nos ayudan a la construcción de nuestra historia.
Recordemos
que existen tres tipos de conflictos:
Conflicto conmigo mismo: es un tipo de conflicto que puede
sustentar toda una obra improvisada, así como una obra de autor. Hamlet es un
perfecto ejemplo de conflicto del personaje principal consigo mismo, con la duda,
la venganza y todos los sentimientos que pasan por dentro de él: Ser o no ser, esa es la cuestión. Particularmente
me parece que este tipo de conflicto no debe faltar en nuestras dramaturgias, ya
que los personajes siempre quieren cambiar algo de sí mismos, por eso esfuércese
en trabajar este tipo de conflicto, sea como secundario o como conflicto
principal de su historia.
Conflicto con otro: es el tipo de conflicto más
recurrente, y por obvias razones, en la vida real lo vivimos y lo presenciamos
todo el tiempo: las guerras, las discusiones, las tramas de las películas de
Hollywood, la televisión, etc. nos venden todo el tiempo este tipo de conflicto
como el más razonable. Es por esto que recomiendo, cuando se trata de una
dramaturgia improvisada, huir del conflicto con el otro. Nada detiene más la
acción en una improvisación que una discusión o una pelea. Las discusiones deben
ser un paisaje dramatúrgico, una característica de los personajes y no una
condición del actor que no sabe cómo resolver determinada situación. La mayoría
de las veces que exponemos un conflicto con el otro en la escena improvisada, lo
estamos proponiendo como dramaturgos en medio de un problema y no como
personajes en pro de la situación dramática.
Conflicto con el entorno: el mundo está contra nosotros. Es un
tipo de conflicto muy productivo a la hora de improvisar, ayuda a avanzar la
escena, a que los personajes trabajen en pro de un mismo objetivo, hace que la acción
no se detenga. Si los personajes debemos trabajar juntos para resolver un
conflicto, los actores-improvisadores también estaremos trabajando para esto.
Clímax y desenlace
El
clímax es el momento en el que la acción se transforma radicalmente, tiene una
relación directa con el acontecimiento inicial, por eso cuando haga una
improvisación y no sepa cómo encontrar un final, piense siempre en el acontecimiento
inicial y en la acción transversal de su historia, esto lo llevará a resolver
el conflicto de una manera orgánica, pero no olvide hacerlo siempre pensando en
el otro, escribiendo sobre la escena pero con el otro, sin imponer su idea, trabajando
encima de la imagen y sin cerrar la posibilidad de sorprenderse.
El clímax
de una historia normalmente se da cuando el acontecimiento inicial se
transforma. Por ejemplo, en Romeo y Julieta el clímax es la muerte de los personajes,
y se hace evidente cuando las familias llegan y ven que por su culpa sus hijos
acaban de morir. Esto transforma radicalmente el acontecimiento inicial (que
ambas familias se odian), el odio desaparece y surge la reconciliación, dando paso
así al final de la obra.
El clímax
siempre está cerca del final, es como si se tratara de una nueva plataforma que
catapulta el desenlace de la trama. Dependiendo del género, formato o poética
de la obra improvisada, el clímax puede contener el final. También puede ser
que el final sea una escena que concluye, como una especie de epílogo que siempre
tiene un vínculo con el inicio o el prólogo de la historia.
Volvamos
al tren, es difícil determinar un clímax ahora, especialmente porque no estamos
basados en un texto y sí en una escena que nos imaginamos improvisando, en ese
contexto lo invito a pensar en posibles acontecimientos que nos lleven a un
clímax, que no es la bomba, ya que este es un acontecimiento, que puede ser el
principal, el que nos lleva al conflicto, pero no es el clímax. Imagine entonces
un final a partir del clímax que inventó, juegue al dramaturgo, hágalo sobre la
escena y verá que es mucho más productivo que en la soledad de su casa, en su
cuaderno o en su computador. Experimente compartir esa duda dramatúrgica con el
público, que ellos también decidan, entonces verá otra manera de encontrar un desenlace
a su historia. En cualquier caso imagine ese final ligado al acontecimiento
inicial: una mujer con su hijo toma el
tren atrasado de las 10:15AM
Podemos
inspirarnos en dos tipos de desenlaces:
Final homopoético: es cuando el final
conserva el mismo lenguaje del resto de la obra, la misma identidad estética: al final nos damos cuenta de que la mujer
fue el artífice de todo, puso una bomba en el ten para poder robar uno de sus
vagones y así tener con qué pagar el tratamiento de su hijo
Final heteropoético: el estilo, el registro o
la poética cambia al final de la obra: nos
damos cuenta de que la bomba explotó desde el inicio y todos los personajes han
estado muertos toda la obra, al final una serie de monólogos absurdos para
entrar al cielo nos develan la verdad de la trama.
Episodio inminente o el estacionamiento del tren
Así como hay un
acontecimiento inicial que posiblemente nunca vemos pero que sabemos que está
ahí, también hay un episodio inminente, que es lo que ocurre después del final de
la obra y no vemos, pero sabemos que existe y nos lo imaginamos porque el actor-dramaturgo
nos deja los elementos para hacerlo. Piensen siempre como improvisadores dejar
que el público haga su trabajo, que imagine lo que ustedes quieren, pero déjenlo
hacerlo libremente, de la manera que él quiera.
Después de bajarnos del
tren, con o sin explosión, ya no seremos los mismos, no podemos ser los mismos.
Los personajes deben llegar siempre transformados al final de la obra. En nuestra analogía no vemos a dónde se va a
estacionar el tren, pero sabemos que lo hará, y si por ejemplo la bomba en el
baño no llegó a explotar en nuestra historia, es posible que como autores
dejemos la idea de que irá a explotar más adelante, inclusive podemos dejar una
premisa: un grupo de adolescentes rumbo a
una excursión toman el mismo tren.
Fin del viaje
Como actor-dramaturgo-improvisador
es bueno que usted conozca el tren en el que viaja, la carrilera y el suelo
sobre el que se mueve, que se deje afectar por lo que pasa, que esté dispuesto
a dejarse sorprender en el viaje, que sepa que la ruta puede ser siempre la
misma pero el viaje será siempre diferente. Hágalo, déjese afectar por los acontecimientos,
entre de lleno en el conflicto, sienta y haga de este recorrido en su tren, un
paseo inolvidable para usted, para sus compañeros y para el público, que de
cualquier manera estará viajando a su lado.
Esta analogía del tren
nos ayuda a aclarar parte de la terminología que los improvisadores podemos usar
para mejorar técnicamente nuestra dramaturgia del actor, no se esfuerce por
teorizar todo, que esto sea una guía, una ruta para entender mejor nuestro
oficio. Vaya al lugar de ensayos y ponga en práctica todo lo que quede en el
espectro de su recuerdo, y no lo olvide, hágalo siempre trabajando para el otro,
porque en la medida en que usted trabaja para el otro, el otro también estará
trabajando para usted.
