UNA BOMBA EN EL TREN Estructura dramática improvisada

Para construir una historia improvisada necesitamos una dramaturgia hecha por los actores frente al público en el aquí y el ahora, ella no depende únicamente de la espontaneidad del improvisador, otras herramientas la sustentan y nos ayudan a entenderla de manera práctica. Pensando en acercar algunos conceptos de las estructuras dramáticas del texto escrito a la dramaturgia del actor, me dispongo a compartir una analogía que particularmente me ayuda a entender mejor cómo improvisar una obra de teatro.

Pensemos en la improvisación como si fuera un tren, los pasajeros son los personajes de la historia, ellos necesitan llegar a algún lugar, alcanzar un objetivo, y seguramente cada pasajero viaja por un motivo diferente, con una intención, una emoción y un por qué particular, lo que suceda en el viaje puede cambiar ese objetivo, ponerlos en conflicto, hacer que aquello que estaba planeado tome un rumbo diferente.

La ruta o la fábula

Todo viaje tiene un lugar de partida y un destino final, una ruta definida por la que debe pasar nuestro tren, esa ruta es la fábula, una estructura que Aristóteles nos explica con detalles, donde prevalecen inicio, medio y fin. Es el esqueleto, lo que vemos, lo que sabemos. Cuando alguien nos cuenta una historia normalmente está haciendo una sinopsis de la fábula. Toda fábula tiene lógica interna, en ella los acontecimientos se conectan entre sí en un espacio y en un tiempo que puede ser cronológico, o no.

Vamos a suponer que Caperucita Roja es una dramaturgia improvisada, a grandes rasgos la fábula sería: la mamá de Caperucita la manda donde la abuelita y en el bosque se encuentra con el lobo que la convence para que se vaya por el camino más largo. Cuando Caperucita llega a su destino, el lobo ya se ha comido a su abuelita y se hace pasar por ella para engañar a Caperucita y finalmente también comérsela. Luego el cazador llega, mata al lobo y saca de su barriga a Caperucita y a su abuelita. Esa fábula puede ser representada de muchas maneras en relación a los episodios que la componen, al tiempo y al espacio, por ejemplo: la primera escena es el final de la fábula, Caperucita y la abuelita saliendo de la barriga, seguida de a escena del bosque y terminando con la mamá dándole la canasta para la lleve donde la abuela / Nunca vemos a caperucita en el bosque, porque todo es narrado por la mamá desde su casa. En cualquier caso, el orden de los episodios no modifica la fábula, pero sí modifica la acción.

El viaje o la acción dramática

Si la ruta del tren es la fábula, el viaje es la acción dramática, o sea el cómo suceden las cosas, cómo se representa la historia, es la identidad de lo que pasa. Siguiendo nuestra analogía, la acción dentro del tren está relacionada con la velocidad, el clima, la cantidad de combustible que hay en la locomotora; los lugares por donde pasa, quién es el motorista, quienes son los pasajeros, cuántos de ellos hay, qué pretenden haciendo este viaje y por qué, etc.

Volvamos al ejemplo de Caperucita Roja, ya conocemos la fábula, y sabemos que podemos contarla de diferentes maneras, en cualquiera de ellas respetaremos siempre el qué, pero lo que realmente determina la acción es el cómo, lo que constituye la poética de nuestra Caperucita, así como el foco, el ritmo y especialmente el conflicto. Así pues, el mismo cuento que conocemos podría aminorar o exaltar un personaje, cambiar el discurso o respetarlo, suprimir las palabras y darle importancia a las acciones físicas, o representarlo tal cual lo expone la fábula. Imaginemos por ejemplo si el papá de Caperucita fuera el protagonista de nuestra historia, ¿Cómo esto transformaría la acción?  O si el punto de vista de nuestra representación exalta al lobo como personaje protagonista y al cazador como antagonista. O si simplemente nos enfocamos en el conflicto interior de los personajes, el vacío de la madre, la soledad de la abuela, la discriminación del lobo o el trauma de Caperucita que fue comida y luego sacada de la barriga de un macho. Podríamos incluso trabajar a partir de una posición política haciendo una analogía de lo que significa para una adolescente “ser comida” por escoger el camino más largo. En fin, la acción dramática es compleja, pero al mismo tiempo es lo que le da sentido a la historia. Nadie hace un viaje en tren sólo para llegar a un lugar, no en una dramaturgia improvisada, porque en el teatro las cosas no pasan como en la vida real.

El problema de la acción dramática improvisada radica en que el cómo debe ser descubierto en el aquí y el ahora en convivio con el público, es por eso que es necesario un entrenamiento en dramaturgia del actor, para que sepamos escoger los textos y las acciones, matar la idea y elegir la imagen, y no siempre la primera, puede ser la segunda, la tercera, la quinta imagen que se nos viene a la cabeza, lo importante es escoger la que mejor encaje con nuestra fábula, con la propuesta de mi compañero, y muy especialmente con la acción dramática; pues esto nos ayudará a determinar el conflicto, los porqués  y los paraqués de nuestra historia.

LA CARRILERA DEL TREN

El tren necesita una carrilera para poder andar, y la carrilera está construida sobre un piso, ese piso son las emociones. Sin emoción no hay acción. El actor-dramaturgo debe entender que las decisiones sobre la escena improvisada no dependen únicamente de lo que hace y dice sino también de lo que siente como actor y como personaje. La Impro nos dice que el improvisador debe tomar sus decisiones siempre prevaleciendo su estado de comodidad sobre la escena, trabajando para el otro y en función de la fábula. La dramaturgia del actor por su lado se distancia un poco de los paradigmas que nos invitan a aceptar todas las propuestas, a trabajar sobre el Sí como el principal motor de la historia. Es importante entender que para efectos dramatúrgicos, pensando en la emoción como el piso de la acción, a veces el personaje, que siempre quiere cambiar algo de sí mismo, determina el giro de la acción dramática a partir de una negación, aunque no se trata de un No del actor, que bloquea, impone o congela la acción, al contrario, es un No que avanza, determinado por la emoción, trabajando para el otro pero siguiendo el raciocinio del personaje, que prevalece a veces por encima del raciocinio del dramaturgo. En ese sentido no toda negación es un bloqueo, no toda aceptación avanza y el actor-personaje nunca está cómodo sobre la escena.

Los rieles: la línea de pensamiento y la línea de acciones físicas

Volvamos a la carrilera, ella está compuesta por dos rieles y una serie de travesaños o durmientes. Es por encima de esos dos rieles que el tren se mueve. A uno de ellos lo llamaremos la línea de pensamientos. Lo que pasa por la cabeza del dramaturgo-improvisador, pero también por la mente del personaje. Las decisiones que toma, los textos que dice y cómo los dice hacen parte de este riel.

El otro riel es la línea de acciones físicas, lo que se hace sobre la escena, los movimientos, las reacciones del actor-personaje, la velocidad y la forma, los niveles y planos en el espacio, la quinesis y la proxemia, es decir, todo lo que su cuerpo ejecuta en función de la acción dramática.

Los durmientes o la cadena de sucesos

Los durmientes de una carrilera están uno seguido del otro, sin ellos no hay estructura para que el tren ande, ellos también determinan la ruta, es decir, están directamente relacionados con la fábula. Podríamos decir entonces que la fábula está compuesta y determinada por la cadena de sucesos.

Un suceso es algo que pasa, en el lenguaje de la Impro a los sucesos también los llamamos propuestas. Recordemos que existen tres tipos de propuestas y todas ellas pueden ser generadas a partir de la acción hablada o de la acción física:

Propuestas ciegas: se dan cuando el actor-improvisador propone una acción física o hablada que no está especificada, no determina vínculo o espacio, solamente detona una serie de otras propuestas-sucesos que desencadenan la acción. Por ejemplo: Adelante

Propuestas abiertas: este tipo de propuestas abren un abanico de posibilidades para quien las recibe. Tampoco determinan vínculo o espacio, pero pueden insinuarlo. Por ejemplo: Adelante senõr Ortiz, siéntese.

Propuestas cerradas: nos ayudan a construir la plataforma, o sea, determinan el vínculo entre los personajes, el lugar donde se encuentran, o ambos. Las propuestas cerradas pueden nacer de una oferta ciega o abierta, o pueden estar planteadas de entrada. Por ejemplo: Adelante señor Ortiz, siéntese, el doctor lo atenderá en un par de minutos.

Plataforma: como lo dije antes se construye al saber el vínculo (vínculo directo: hermanos, patrón – empleado, amantes, etc. Vínculo indirecto: uno tiene más status situacional que el otro; A le tiene miedo a B; dos personas desconocidas, etc.), y el lugar (espacio escénico: una cocina, un burdel, un puente, un espacio cerrado, abierto, etc. Espacio dramático: el lugar donde se dice la verdad, el lugar del perdón, del miedo, de la suerte, etc.).

La plataforma muchas veces surge antes de la primera escena, puede ser dada por el público, inspirada internamente por los actores o inducida por el dramaturgo, todo esto depende del formato o poética de la improvisación. La plataforma puede también estar estrechamente ligada al acontecimiento inicial, del cual hablaré más adelante. Supongamos que en nuestro ejemplo del tren la plataforma puede ser: una mujer y su hijo toman el tren de las 10:15 AM rumbo a Falkart.

Volvamos a los durmientes de la carrilera. Cada durmiente es un suceso y cada suceso siempre determina otro, o es causa o consecuencia del otro. La cadena de sucesos siempre nos lleva a un conflicto, así como la carrilera lleva al tren hacia el túnel. Dentro de los sucesos existen algunos que cambian el rumbo del tren, que le dan un punto de giro. A estos sucesos en la dramaturgia del actor los llamaremos acontecimientos.

Tipos de acontecimientos

Los acontecimientos son los puntos de giro dentro de la historia, avanzan y transforman la acción dramática cambiando algo dentro de la situación. Después de un acontecimiento algo tienen que mudar (la fábula, un personaje, una emoción, un punto de vista, la relación con el espectador, etc.), si nada cambia entonces el acontecimiento seguirá siendo un suceso que puede ser un paisaje dramatúrgico, una premisa o simplemente una propuesta que nos llevará a otra. Pero siempre, en algún momento, alguna de esas propuestas tendrá que transformarse en un acontecimiento, y esto depende del otro, de su acción-reacción.

Ya salimos de la estación, nuestro personaje principal, la mujer, ya está en el vagón con su hijo, todo parece transcurrir con absoluta normalidad, pero como estamos hablando de una obra de teatro improvisada, algo tiene que suceder. Hay una bomba en el tren.

Acontecimiento hablado

Existen frases o palabras que al ser dichas transforman radicalmente una situación, ellas tienen un efecto en el otro, en sí mismo o en el entorno. A esto lo llamamos actos de habla. Aquí algunos ejemplos de actos de habla que reconocemos socialmente: Estoy embarazada / Usted tiene tres meses de vida / El empleo es suyo / Yo no soy tu madre / ¿Te quieres casar conmigo? / Acepto, etc. Imaginemos cualquier situación después de un acto de habla como estos, veremos que ésta cambiará en relación a lo que era antes de la frase aparecer. Igual pasa en una escena improvisada, un acto de habla transforma radicalmente la acción, se convierte en un acontecimiento hablado.

Así entonces, en nuestro tren, alguien abre la puerta del vagón y grita: ¡Hay una bomba en el tren!, esto claramente cambiará el rumbo de la historia, creará una tensión, un conflicto y una serie de sucesos que desencadenarán en otro acontecimiento. Sin embargo, es importante aclarar que no siempre un acontecimiento hablado es un acto de habla, recordemos que no estamos representando la vida real, que el mundo ficcional es nuestro foco, la acción dramática puede verse afectada por una frase banal para el mundo real, siendo ésta un acontecimiento hablado, todo depende del contexto de la situación, de la reacción del otro actor y de la dramaturgia de la escena. Por ejemplo, en medio del viaje nuestra protagonista le pregunta a otro pasajero: ¿Cuánto tiempo falta para llegar a Falkart? – a lo que el pasajero le responde: cuatro horas – respuesta que afecta profundamente a la mujer, pues ella subió al tren creyendo que el viaje sería de dos horas, y su hijo no puede permanecer más que eso en un tren en movimiento porque sufre un ataque conocido como trenofobia. Cuatro horas será entonces un acontecimiento hablado que solamente la afecta a ella en esa situación, no es un acto de habla, pero sí un punto de giro en esta historia, un acontecimiento hablado que nos lleva a un conflicto. Si después de eso alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! Entonces el conflicto será más profundo todavía, o tal vez nos traiga una solución, pues después de ese acontecimiento hablado (que también es un acto de habla, dado que en cualquier contexto realista esa frase declinaría cualquier situación), las autoridades deciden parar el tren y evacuar a todos los pasajeros, lo que sería en el fondo una solución para la madre y su hijo.

Si una propuesta de acontecimiento hablado no es transformada por el otro o los otros, seguirá siendo un texto que hace parte de la cadena de sucesos pero no un punto de giro en la historia. Por ejemplo, si alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! -  y nadie se inmuta, no es relevante para ningún pasajero, entonces no acontece, eso no significa que no sea bueno, al contrario, nos pone en una situación absurda, un universo teatral en el que una bomba no importa tanto. O entonces es un tipo de acontecimiento diferente, que sólo afecta a quien grita.  Esto me lleva a pensar en una de las premisas de mi dramaturgia escrita e improvisada: siempre es bueno quitarle importancia a las cosas que normalmente son importantes y darle importancia a las cosas que normalmente no lo son.

Acontecimiento imprevisible o sorpresa

Todos los personajes están tranquilos en el tren rumbo a su destino final, incluyendo nuestra madre con su hijo, de repente se escucha un sonido seco y estruendoso, una bomba acaba de explotar en uno de los vagones traseros. El tren para, se hace imposible entender cualquier texto, solo escuchamos gritos y una alarma aguda que se dispara en el vagón donde transcurre la acción que estamos viendo como espectadores. De alguna manera es el mismo acontecimiento, una bomba en el tren, solo que esta vez nadie lo dijo, solo aconteció sorpresivamente, y con seguridad cambiará el rumbo del tren, el rumbo de la historia y de la acción dramática.

Para que un acontecimiento sea imprevisible nadie lo puede esperar, ni los propios actores-dramaturgos, es por esto que este tipo de acontecimientos son una herramienta de suma importancia para los improvisadores. En ocasiones el acontecimiento imprevisible aparece por la propuesta espontánea del actor, otras veces por una idea dramatúrgica que nace de un suceso o de otro acontecimiento, y muchas veces nace de un error que se transforma en propuesta dentro de la escena improvisada.

Otros ejemplos de acontecimientos imprevisibles: el tren es atacado de repente por una banda de ladrones / El hijo de la mujer sufre un ataque de pánico antes de que ella pregunte cuánto falta para llegar a su destino / Un rayo cae en el tren separando el vagón de la locomotora, etc. Así como en los acontecimientos hablados, cualquier propuesta que sea sobreaceptada por el otro, que lleve a una transformación radical de a acción, es un acontecimiento imprevisible: la llegada de un personaje X / Un estornudo de un pasajero detona la rabia del niño que reacciona mordiéndole la nuca; etc.

Es importante que entendamos que los acontecimientos sorpresa nos ofrecen siempre múltiples opciones dentro de la historia, cuando usted como actor-dramaturgo-improvisador reciba una propuesta de acontecimiento imprevisible, tómelo con calma y reaccione de la manera que su personaje sienta y que su dramaturgo crea conveniente, pero siempre dentro del círculo de posibilidades del universo creado para la improvisación, escena o pieza en la que está actuando, y verá como la historia avanza. Déjese sorprender siempre por las propuestas de los otros y también por sus propias propuestas, sorprenda a sus compañeros, pero no se esfuerce, deje que el acontecimiento aparezca como consecuencia de un suceso, escuche, trabaje para el otro y no se olvide que todo lo que pasa dentro de la escena afecta también al público y al equipo técnico (luces, sonido, dirección, etc.)

Ahora, ¿Qué diferencia hay entre un acontecimiento hablado y uno imprevisible? En realidad casi todos los acontecimientos hablados son imprevisibles, pero no todos los acontecimientos imprevisibles son hablados. También existe otro tipo de acontecimientos que no son imprevisibles, al contrario, que son previsibles o están implícitos en la situación.

Acontecimiento planeado

La principal característica de este tipo de acontecimientos es la ironía dramática, que se da cuando el público está al tanto de una situación en la trama pero los personajes no, entonces hay un acuerdo entre el espectador y el dramaturgo, los diálogos adquieren otra categoría y las acciones son vistas por un lente en el que hay cierta ingenuidad, desconocimiento u ocultación de los personajes.

Imaginemos la misma plataforma del tren, la mujer con su hijo sentada esperando llegar a Falkart, de repente vemos que una persona se levanta y va hacia el baño, se encierra adentro y luego como espectadores vemos algo que ningún personaje percibe, ni siquiera la mujer; el sujeto abre un compartimiento secreto escondido en el baño y activa una bomba de tiempo, en el reloj aparece 1:00 hora en tiempo regresivo, el tipo sale, se sienta en su lugar y es cuando la mujer le pregunta: ¿Usted sabe cuánto falta para llegar a Falkart? – el acontecimiento ya está siendo generado a los ojos del espectador, a partir de aquí cualquier cosa que se diga o se haga estará relacionada con el hecho de que en menos de una hora estallará una bomba en el tren. No importa si la bomba explota o no, eso dependerá de la cadena de sucesos y de los acontecimientos que aparezcan a partir de ahí, ahora lo que importa es que algo está aconteciendo y nosotros como espectadores somos cómplices de eso, del acontecimiento planeado.

Si vemos al lobo poniéndose la ropa de la abuela y acostándose en la cama, cuando Caperucita entre y le pregunte por qué tiene esos ojos tan grandes, todos sabremos lo que Caperucita desconoce, y es por eso que el acontecimiento comienza antes de que el lobo se la coma.

Acontecimiento inicial

El primer acontecimiento de una escena improvisada debe estar siempre ligado al resto de la obra, puede ser generado de diferentes maneras: en la plataforma, en la premisa del público, después de los primeros sucesos o inclusive antes de comenzar la escena que estamos viendo (también es llamado de suceso antecedente). A veces está implícito, pero siempre está. En nuestra analogía, el acontecimiento inicial puede ser la mujer que se atrasa para tomar el tren con su hijo. Es a partir de ahí que todo se transforma, pues si ella no toma ese tren, si llega a tiempo a la estación y toma el otro tren, entonces la bomba no la afecta, o su hijo no sufre un ataque, etc. El acontecimiento inicial puede ser invisible a los ojos del espectador. En Romeo y Julieta por ejemplo, es el hecho de que ambas familias se odian, podemos no ver eso, pero lo sabemos, y sin ese acontecimiento el resto de la obra no tiene sentido.

Acción transversal

Del acontecimiento inicial se despliega la acción transversal, y con ella una serie de sucesos y acontecimientos que nos llevan a un conflicto, un clímax y un desenlace. La acción transversal va de principio a fin de la obra, la atraviesa. En otras palabras, el acontecimiento inicial es el hecho que produce la obra y la acción transversal es la acción o el conjunto de acciones que se derivan de ese hecho.

En Romeo y Julieta la acción transversal es el enfrentamiento entre los Capuleto y los Montesco, que es provocado por el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), y eso a su vez nos lleva al conflicto, que es la imposibilidad del amor entre un Montesco y una Capuleto.

El acontecimiento inicial, el conflicto y la acción transversal son tres caras de la misma moneda, son inseparables y aunque hacen parte de lo mismo, son diferentes entre sí.

Conflicto

Como todas las herramientas expuestas en este ejemplo del tren, el conflicto es indispensable aquí y en cualquier dramaturgia escrita o improvisada. Un actor-dramaturgo-improvisador no se puede permitir no reflejar el conflicto, porque si no hay conflicto no hay hecho teatral, no hay obra.

Una dramaturgia improvisada puede tener varios conflictos, pero siempre habrá un conflicto principal, en este caso: una bomba en el tren. Pero no olvidemos que el niño sufre de ataques trenofóbicos, que la mujer necesita llegar antes, etc. Todo lo que aporte al conflicto principal y que es derivado de los acontecimientos, son conflictos secundarios que nos ayudan a la construcción de nuestra historia.

Recordemos que existen tres tipos de conflictos:

Conflicto conmigo mismo: es un tipo de conflicto que puede sustentar toda una obra improvisada, así como una obra de autor. Hamlet es un perfecto ejemplo de conflicto del personaje principal consigo mismo, con la duda, la venganza y todos los sentimientos que pasan por dentro de él: Ser o no ser, esa es la cuestión. Particularmente me parece que este tipo de conflicto no debe faltar en nuestras dramaturgias, ya que los personajes siempre quieren cambiar algo de sí mismos, por eso esfuércese en trabajar este tipo de conflicto, sea como secundario o como conflicto principal de su historia. 

Conflicto con otro: es el tipo de conflicto más recurrente, y por obvias razones, en la vida real lo vivimos y lo presenciamos todo el tiempo: las guerras, las discusiones, las tramas de las películas de Hollywood, la televisión, etc. nos venden todo el tiempo este tipo de conflicto como el más razonable. Es por esto que recomiendo, cuando se trata de una dramaturgia improvisada, huir del conflicto con el otro. Nada detiene más la acción en una improvisación que una discusión o una pelea. Las discusiones deben ser un paisaje dramatúrgico, una característica de los personajes y no una condición del actor que no sabe cómo resolver determinada situación. La mayoría de las veces que exponemos un conflicto con el otro en la escena improvisada, lo estamos proponiendo como dramaturgos en medio de un problema y no como personajes en pro de la situación dramática. 

Conflicto con el entorno: el mundo está contra nosotros. Es un tipo de conflicto muy productivo a la hora de improvisar, ayuda a avanzar la escena, a que los personajes trabajen en pro de un mismo objetivo, hace que la acción no se detenga. Si los personajes debemos trabajar juntos para resolver un conflicto, los actores-improvisadores también estaremos trabajando para esto.

Clímax y desenlace

El clímax es el momento en el que la acción se transforma radicalmente, tiene una relación directa con el acontecimiento inicial, por eso cuando haga una improvisación y no sepa cómo encontrar un final, piense siempre en el acontecimiento inicial y en la acción transversal de su historia, esto lo llevará a resolver el conflicto de una manera orgánica, pero no olvide hacerlo siempre pensando en el otro, escribiendo sobre la escena pero con el otro, sin imponer su idea, trabajando encima de la imagen y sin cerrar la posibilidad de sorprenderse.

El clímax de una historia normalmente se da cuando el acontecimiento inicial se transforma. Por ejemplo, en Romeo y Julieta el clímax es la muerte de los personajes, y se hace evidente cuando las familias llegan y ven que por su culpa sus hijos acaban de morir. Esto transforma radicalmente el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), el odio desaparece y surge la reconciliación, dando paso así al final de la obra.

El clímax siempre está cerca del final, es como si se tratara de una nueva plataforma que catapulta el desenlace de la trama. Dependiendo del género, formato o poética de la obra improvisada, el clímax puede contener el final. También puede ser que el final sea una escena que concluye, como una especie de epílogo que siempre tiene un vínculo con el inicio o el prólogo de la historia.

Volvamos al tren, es difícil determinar un clímax ahora, especialmente porque no estamos basados en un texto y sí en una escena que nos imaginamos improvisando, en ese contexto lo invito a pensar en posibles acontecimientos que nos lleven a un clímax, que no es la bomba, ya que este es un acontecimiento, que puede ser el principal, el que nos lleva al conflicto, pero no es el clímax. Imagine entonces un final a partir del clímax que inventó, juegue al dramaturgo, hágalo sobre la escena y verá que es mucho más productivo que en la soledad de su casa, en su cuaderno o en su computador. Experimente compartir esa duda dramatúrgica con el público, que ellos también decidan, entonces verá otra manera de encontrar un desenlace a su historia. En cualquier caso imagine ese final ligado al acontecimiento inicial: una mujer con su hijo toma el tren atrasado de las 10:15AM

Podemos inspirarnos en dos tipos de desenlaces:

Final homopoético: es cuando el final conserva el mismo lenguaje del resto de la obra, la misma identidad estética: al final nos damos cuenta de que la mujer fue el artífice de todo, puso una bomba en el ten para poder robar uno de sus vagones y así tener con qué pagar el tratamiento de su hijo

Final heteropoético: el estilo, el registro o la poética cambia al final de la obra: nos damos cuenta de que la bomba explotó desde el inicio y todos los personajes han estado muertos toda la obra, al final una serie de monólogos absurdos para entrar al cielo nos develan la verdad de la trama.

Episodio inminente o el estacionamiento del tren

Así como hay un acontecimiento inicial que posiblemente nunca vemos pero que sabemos que está ahí, también hay un episodio inminente, que es lo que ocurre después del final de la obra y no vemos, pero sabemos que existe y nos lo imaginamos porque el actor-dramaturgo nos deja los elementos para hacerlo. Piensen siempre como improvisadores dejar que el público haga su trabajo, que imagine lo que ustedes quieren, pero déjenlo hacerlo libremente, de la manera que él quiera.

Después de bajarnos del tren, con o sin explosión, ya no seremos los mismos, no podemos ser los mismos. Los personajes deben llegar siempre transformados al final de la obra.  En nuestra analogía no vemos a dónde se va a estacionar el tren, pero sabemos que lo hará, y si por ejemplo la bomba en el baño no llegó a explotar en nuestra historia, es posible que como autores dejemos la idea de que irá a explotar más adelante, inclusive podemos dejar una premisa: un grupo de adolescentes rumbo a una excursión toman el mismo tren.

Fin del viaje

Como actor-dramaturgo-improvisador es bueno que usted conozca el tren en el que viaja, la carrilera y el suelo sobre el que se mueve, que se deje afectar por lo que pasa, que esté dispuesto a dejarse sorprender en el viaje, que sepa que la ruta puede ser siempre la misma pero el viaje será siempre diferente. Hágalo, déjese afectar por los acontecimientos, entre de lleno en el conflicto, sienta y haga de este recorrido en su tren, un paseo inolvidable para usted, para sus compañeros y para el público, que de cualquier manera estará viajando a su lado.

Esta analogía del tren nos ayuda a aclarar parte de la terminología que los improvisadores podemos usar para mejorar técnicamente nuestra dramaturgia del actor, no se esfuerce por teorizar todo, que esto sea una guía, una ruta para entender mejor nuestro oficio. Vaya al lugar de ensayos y ponga en práctica todo lo que quede en el espectro de su recuerdo, y no lo olvide, hágalo siempre trabajando para el otro, porque en la medida en que usted trabaja para el otro, el otro también estará trabajando para usted.