Llamaremos Impro al teatro de improvisación en convivio, cuyo objetivo es representar ante el público escenas sin preparación previa. En este caso cabe hablar de Impro a las poéticas concernientes desde la Comedia dell´arte hasta los movimientos actuales que surgieron hace aproximadamente sesenta años con Viola Spolin[1] y Keith Johnstone[2]. Y digo poéticas haciendo referencia a las palabras del crítico y teórico del teatro Jorge Dubatti cuando dice: “Yo no hablaría nunca más de géneros, hablaría sí de poéticas” (Dubatti, Notas de clase, 2011) refiriéndose a que en la actualidad la diversidad de la poética es tan compleja, están tan mezcladas entre sí, que hablar de géneros sería ubicarnos en un paradigma positivista que disputa con un análisis objetivo de los espectáculos en el mundo de hoy. Es por esto que hablaremos de la Impro no como género y sí como poética, como acontecimiento teatral, entendiendo éste como el pasaje de un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir acción o poíesis[3]. Aquí entonces surge la primera pregunta a la hora de analizar el texto en un espectáculo de Impro: ¿Es la Impro tan contundente en su poética? ¿Produce la Impro poíesis y por consiguiente acontecimiento teatral?
La mayoría de espectáculos de Impro que he presenciado son de carácter competitivo y de humor, no por esto diría que no pueden producir actos poéticos, como lo dice Dubatti en su seminario sobre el Análisis de los Espectáculos: “No hay poíesis porque es buena, simplemente hay poíesis “ (Dubatti, Notas de clase, 2011) Podemos asegurar que el acontecimiento sí está dado en este tipo de escrituras escénicas, en tanto el convivio está presente con el público y en cuanto es producido en un tiempo y espacio que no pertenecen a la realidad cotidiana, es decir, produce un corte en el tiempo y por consiguiente genera la idea de un tiempo propio. La Impro es un lugar de construcción de sentido y está dada bajo un proceso, esto hace que en ella esté dado el acontecimiento teatral.
Siguiendo el análisis expuesto por el maestro Dubatti, haré un paralelo de cómo ver un espectáculo de Impro en relación a lo que él expone como los niveles que redefinen el concepto de texto dramático:
Nivel Narrativo
Normalmente al nivel narrativo lo reconocemos como una clase de texto literario escrito para ser representado. Pero lo que expone la cultura sistémica es que estamos produciendo textos orales. Podemos entonces ampliar el concepto de texto dramático, ya que el texto no sólo existe en el papel sino en la oralidad, en el acontecimiento. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Por lo tanto el nivel narrativo en la Impro es un punto vital en el análisis, para poder ahondar en él es necesario entender que el teatro de improvisación construye sus textos al calor de la acción, uno de los motores de investigación de la Impro actual en Latinoamérica, está dado justamente en la dramaturgia de la improvisación, cómo el improvisador se expresa, qué dice, cómo lo dice, qué construye con eso, cuáles historias surgen y de qué tipo.
Existen textos dramáticos anteriores al acontecimiento llamados textos pre-escénicos, estos son los que el teatro de texto utiliza en su poética, la Impro trabaja a partir del acontecimiento, por lo tanto su narrativa está compuesta por textos escénicos. No podemos entonces ver y juzgar una pieza de Impro de la misma manera que una pieza teatral, el hecho de que los textos dramáticos surjan de maneras diferentes y que su construcción sea absolutamente distante entre una que ya existe y otra que está siendo creada, nos ubica en un punto de expectación[4] que debemos considerar detalladamente. Un espectáculo de teatro tiene encima objetivos poéticos claros, el actor debe decir un texto pre-escénico de tal manera que los espectadores, a pesar de saber que es de este tipo o incluso de conocer el texto con antelación, tengan la sensación de que éste está dicho por primera y única vez. Por ejemplo el monólogo de Hamlet en la tumba de su padre es un texto reconocido mundialmente desde hace siglos, sin embargo cuando asistimos una versión nueva de esta pieza del teatro isabelino, esperamos ver cómo el actor nos miente, y nosotros en nuestro estado consciente de expectación, creemos que es Hamlet en la tumba de su padre por única vez. En la Impro no ocurre este fenómeno, el texto escénico es creado en el momento, delante de nosotros, por lo tanto una dramaturgia Shakespereana difícilmente la podremos asistir, en cambio sí podremos disfrutar precisamente de la dramaturgia colectiva, de ver los improvisadores no solamente actuando un personaje que recientemente nació frente a nuestros ojos sino hablando y construyendo una historia con los otros actores, y lo mejor, esa historia, esa dramaturgia tiene la posibilidad de ser intervenida por mí o por alguien que esté a mi lado en la platea. Este texto de actor o de improvisador, debe ser visto bajo estos parámetros y no como si se tratara de un texto de autor en una dramaturgia pre-escénica.
En la Impro no podemos leer el texto dramático, ya que este es sólo la estructura verbal que sustenta el drama, “es una red de palabras por donde circulan elementos que la red no captura. El texto es mucho menos que el drama, es una estructura reticular” (Dubatti, Notas de clase, 2011) pero en cambio sí podemos leer el drama, el ente poético, la unidad de acontecimiento creada por el actor dramaturgo. “el drama contiene eso que el texto no puede ser. Está hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto” (Dubatti, Notas de clase, 2011) La dramaturgia en este caso es el resultado de lo que dicen y hacen los actores en la escena improvisada. La recopilación de estos textos, la adaptación y la poética que se haga posteriormente con ellos no le pertenecen a la Impro, hacen parte de la poética teatral, de ahí la necesidad de crear textos dramáticos a partir de impros en convivio, para rescatar las buenas historias, generar nuevas dramaturgias y escribir obras de teatro que puedan ser montadas y posteriormente analizadas bajo el concepto de texto dramático o teatro de texto, un tema que ya está siendo analizando como proyecto de investigación en mi trabajo de grado en la maestría en dirección y dramaturgia en la Universidad de Antioquia.
El actor de Impro no tiene el apoyo del autor, él es el autor y debe tener la preparación como tal. Omar Argentino Galván[5], uno de los improvisadores latinoamericanos más reconocidos a nivel mundial, investiga en la dramaturgia de la improvisación, en su espectáculo Sólo de Impro, permanece en escena durante más de una hora construyendo historias y personajes él sólo, con la única ayuda de un músico improvisador y de un luminotécnico que ambientan las historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. Él como muy pocos improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo intuitivo bajo la preparación teórico-práctica de un improvisador profesional, la micro-poética del texto improvisado, o sea el texto que surge en la escena; y lo lleva a lo macro-poético, lo relaciona con otros contextos, atando la historia de una forma impecable, como si se tratara de una dramaturgia de autor, incluso con textos de autores conocidos o con otras obras que pertenecen a la poética teatral.
No obstante, basados en los trabajos que no son unipersonales y sí entre grupos de dos o más improvisadores sobre la escena ¿Pueden los improvisadores durante un espectáculo pensar en su personaje como lo haría un actor y al mismo tiempo construir una historia como lo haría un dramaturgo? Para la Impro de Keith Johnstone, según su discípulo más cercano Frank Totino[6] entrevistado en el marco del Festival de Improvisación de Belo Horizonte Brasil FIMPRO 2011, sí es posible, siempre y cuando el improvisador encuentre el equilibrio entre la inteligencia racional y la intuición: - “Usted no tiene que ser un dramaturgo para saber construir una historia improvisada. Lo más importante para mí es que las personas sean verdaderas” – asegura el maestro canadiense (Totino, 2011)
Según Totino el interés de la Impro frente al problema de la construcción dramática, está dado en tener improvisadores generosos que no estén en escena sólo para entretener al público sino para ser alterados, permeables a cambios permanentes, teniendo en cuenta que están dentro de un personaje pero al mismo tiempo también están fuera de él como improvisadores conscientes de lo que tienen que construir, en este caso como autores, directores y actores. (Totino, 2011) El espectador de un espectáculo de Impro debe tener presente estas condiciones a la hora de analizar el tipo de estructuras que se crean sobre la escena improvisada, debe saber que en la Impro tanto la fábula como la historia surgen de forma improvisada; pero al mismo tiempo debe tener en cuenta que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre está en lo espontáneo, rápido o cómico que resulte, ya que estas son condiciones de los juegos de entrenamiento de la Impro y de los formatos cortos y deportivos que la han universalizado. Un buen improvisador se reconoce en lo poético, profundo y hábil en la construcción dramática, en cómo aborda el desarrollo de la sintaxis,[7] la trama[8] y la manifestación sensorial[9] en relación a los otros y frente al público. (Nota[10])
Nivel lingüístico
Hablamos aquí de la manera como se construye la obra dramática desde la palabra. En nuestro caso ya sabemos que tanto la palabra como la obra son inventadas por única vez. En un espectáculo de teatro de texto el espectador puede tener conocimiento previo de las palabras que van a ser interpretadas por el elenco, aun cuando no lo tiene sabe que eso que están diciendo en la escena está escrito, hay una seguridad implícita en lo que escucha, el riesgo consiste en que un actor se equivoque o se le olvide un texto, a lo cual el espectador en convivio puede ser permisivo, de hecho si es que se da cuenta, puede disfrutar de ver cómo un actor soluciona el problema y sigue adelante. En un espectáculo de teatro de improvisación el riesgo es otro, no hay textos que recordar, por lo tanto tampoco hay textos que olvidar, el problema surge desde la raíz del texto y se relaciona en cómo crear ese texto, qué se dice y de qué manera se interpreta.
En el trabajo más conocido de la Impro la palabra aparece como un elemento de salvación, los improvisadores europeos y americanos se caracterizan por ser hábiles verbalmente, por solucionar la escena desde la palabra, los latinoamericanos en cambio son reconocidos en el mundo de la improvisación por su expresión corporal, la manera como la acción se manifiesta en su cuerpo y no sólo en su voz. No obstante en ambos casos, la mayoría de las veces la palabra aparece dentro de un lenguaje realista y a veces naturalista. Cuando un estudiante de Impro comienza a hacer sus primeras escenas, por lo general habla como lo hace en la vida cotidiana, conservando la historicidad de su cuerpo y por ende de su palabra, utiliza términos y jergas comunes en su dialecto. Con el tiempo esta característica tiende a desaparecer, sin embargo las historias que se crean en este tipo de espectáculos pocas veces consiguen un lenguaje poético verdaderamente teatral.
Algunas compañías actualmente experimentan esta búsqueda, tal es el caso de Complot Escena de México con su espectáculo Humor Mierda o Acción Impro de Colombia con Tríptico, en ambos casos la palabra, a pesar de estar sujeta a un lenguaje realista, traspasa la historicidad de los cuerpos y comienza a generar un lenguaje mucho más teatral que los que surgen de espectáculos de improvisación de formatos cortos o deportivos. En estos espectáculos, como en otros que se dan especialmente en el lado centro y sur del continente americano, la palabra comienza a ser revalorizada como en el teatro, pasa de ser una herramienta, una solución o una oferta para convertirse en acción.
Por otro lado hay propuestas en el teatro de improvisación que utilizan la palabra no en función de la historia como tal, es decir sin la premisa de que ella sea el hilo que teje la estructura y sí el detonante poético que genera la acción dramática. Un ejemplo de ello es el trabajo realizado por el director argentino Juan Commoti,[11] quien utiliza la improvisación a través del concepto de Máquinas Teatrales, entendido como el conjunto de relaciones formales y técnicas que a través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisada (Comotti, 2011, pág. 1)
“En la máquina todos los niveles materiales de producción escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. Este conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, más allá de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos” (Comotti, 2011, pág. 1)
Dentro de este concepto lo más importante es encontrar un nivel existencial poético que alcance la escena improvisada, se trata de Impro en tanto es un proceso que puede llevar a un resultado en convivio: - “La improvisación puede transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la obra de texto o creación colectiva” - (Comotti, 2011, pág. 1) pero se aleja de ella en cuanto el resultado denota más un proceso de creación del actor que una pieza teatral en sí misma, según mi punto de vista.
Lo interesante de este trabajo de máquinas teatrales es que busca que el improvisador se aleje de su historicidad y los temas que surgen en las improvisaciones son “temas aparentes”, ya que no son la causa y el cauce de la improvisación, como lo asegura Comotti. Aquí la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida de forma lineal sino que se permite y se promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre sí producen unas extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren (Comotti, 2011)
Sea dada en un lenguaje realista, de teatro deportivo, de máquinas teatrales o en cualquier manifestación de lo que conocemos como Impro, la palabra juega un papel vital dentro del teatro de improvisación, y es necesario que nosotros como espectadores tengamos una crítica frente a su aparición y desarrollo en la escena, teniendo en cuenta su origen, su escritura escénica entendida como poética y no como género, y su contribución a la creación de la estructura dramática.
Nivel Referencial
Se trata de analizar la coherencia, el principio de cohesión que se manifiesta en la obra improvisada. Dice Jorge Dubatti que el nivel referencial es uno de los componentes más interesantes que tiene el texto, ya que según pensemos el enlace referencial, va a cambiar la poética, y que los vínculos referenciales siempre son múltiples. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Si llevamos esto al teatro de improvisación el problema para el actor se multiplica. En un entrenamiento de Impro principalmente se trabaja la espontaneidad, la aceptación de las propuestas, las habilidades narrativas, la acción - reacción, la escucha y la agilidad mental. En algunos casos como en las Máquinas teatrales se trabaja la construcción poética y el cuerpo desterritorializado y alejado de su historicidad. En la Impro basada en los entrenamientos de Viola Spolin (formatos como el Harold[12]) se trabaja la construcción de historias y la duración de más tiempo en una escena improvisada. Pero en ninguna de estas poéticas se hace énfasis en el trabajo referencial del actor, teniendo en cuenta que cada micro - poética construye campos referenciales diferentes. Es decir que si cada escritura escénica improvisada tuviera detrás una preparación en la forma como se cohesionan las acciones y las historias, independientemente del lenguaje, darían pie a una lectura coherente y el público podría leer la “obra” según el campo referencial en el que se le ubique. Así el campo interno de referencia, que es el campo inmanente de la pieza, permitiría que las escenas estuviesen ligadas unas con otras con mayor facilidad.
Por otro lado el campo de referencia externo, que es todo lo que está afuera del texto (La historia, la filosofía, la ideología, la visión humana del mundo, otros textos, etc.) (Dubatti, Notas de clase, 2011), es finalmente lo que realmente influye en una pieza de Impro, ya que son estos agentes que vienen de afuera los que salen en la escena. Recordemos que el improvisador trabaja con su inconsciente, que muchas veces dice y hace lo primero que se le venga a la cabeza y esto siempre está atravesado por su campo de referencia externo.
De tal modo el espectador de una obra de teatro de improvisación debe ser más exigente con lo que el improvisador genere a partir del campo de referencia externo y más agradecido con lo que éste consiga hacer con el campo de referencia interno, que finalmente se irá construyendo a medida que se desarrolla la estructura dramática improvisada.
Nivel Semántico
Es el nivel de interpretación de los procedimientos (¿Qué significa la obra? ¿Cómo significa la obra? ¿Cómo lo que aparece en el texto como construcción poética produce sentido para no dejarse llevar por la interpretación subjetiva?) Este nivel habla de la pregunta por el cómo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) En este sentido la Impro es muy amplia, ya sabemos que existen varias micro -poéticas dentro de la poética del teatro de improvisación, en cada una de ellas esta pregunta surge casi siempre después de la elaboración de la escena. Una es la pregunta previa que se hace el improvisador y otra la respuesta que encuentra de acuerdo a cómo esa pregunta se va moldeando a la escena improvisada. Aquí debemos tener cuidado a la hora de hacer un análisis, conocer cuál es el objetivo del espectáculo, tener en cuenta que el improvisador como dramaturgo instantáneo no habla del ente poético como texto puro representado sino como acontecimiento en tanto es texto escénico o escritura escénica improvisada.
El público que asiste a la Impro como el que asiste al teatro convencional, va a ver lo que circula entre el texto, lo que no se dice, el subtexto. En la improvisación ese subtexto también se teje al calor de la acción por primera y única vez, por eso el improvisador está obligado a construir cada detalle con el mayor cuidado, ya que para la Impro la escritura escénica es lo que se produce en la improvisación, no lo que hay con antelación predispuesto para ser representado. La reescritura escénica en este caso es lo que luego se construye de la Impro al hacer una dramaturgia, de lo cual nacería una obra de texto y dejaría de ser Impro.
Tengamos también en cuenta que la Impro posee una paradoja implícita, entre mejor sea la escena improvisada más parecerá una obra de texto y en tanto eso acontece no podemos desviar nuestro nivel de expectación y verla como una obra de texto, en cambio sí valorar esta paradoja como un acierto de la escena y no como un desconcierto del espectador.
El improvisador dramaturgo
Cuando un actor se enfrenta a la Impro, esencialmente en formatos largos, siente la necesidad de crear una dramaturgia no solo a partir de las habilidades narrativas que la misma técnica le brinda, sino a través de la línea de acciones que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma su propia estructura dramática. Señala María Fernanda Pinta en el artículo Dramaturgia del Actor y Técnicas de Improvisación, que Marco De Marinis, realiza una observación sobre la noción de dramaturgia del actor, en la que afirma que éste, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su trabajo de composición de acciones físicas. Pero también asegura que esto es un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo y poco interesante. Tiene entonces sentido hablar de dramaturgia del actor cuando crece la calidad y cantidad del conocimiento de este trabajo. (Pinta, 2005, pág. 3)
“Se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto creativo es el actor y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composición contribuyendo a construir una partitura del espectáculo. No es un problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qué tipo de utilización se hace del texto (...) Hoy posiblemente haya un retorno a la dramaturgia escrita pero eso no necesariamente significa dejar de lado todas las conquistas que el teatro ha hecho, es necesario que exista este pluralismo de posibilidades” (Pinta, 2005, pág. 3)
Y dentro de ese pluralismo sin lugar a duda entra la Impro. Dice Pinta que en su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de la obra, diversas técnicas de improvisación provenientes de diferentes tradiciones teatrales, que van desde la Comedia dell´arte hasta los formatos cortos de improvisación y sus cruces con las reglas del deporte (Teatro deportivo). Lo que apoya mi hipótesis en la que afirmo que el actor-improvisador escribe sobre la escena cuando actúa en la Impro, sin embargo, persiste la pregunta de ¿Cómo es la dramaturgia en un espectáculo de teatro de improvisación?
Según Osvaldo Pelletieri: “Escribir en un escenario (…) arrastra todas las imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramática tradicional, ni esta escritura escénica del teatro de improvisación, supuestamente más espontánea, surgen de una nada primordial” (Pellettieri, 2008, pág. 43) lo que a mi parecer es cierto, ya que es necesario partir de algún lugar para poder crear, para escribir una escena, y aunque el actor de la Impro lo hace todo el tiempo ¿Es suficiente para afirmar que el improvisador por consiguiente es un dramaturgo?¿Cómo el actor debe convertirse en improvisador, para luego descubrir cómo puede generar una verdadera construcción dramática desde la escena improvisada? No basta con ser un buen improvisador, para afrontar este proceso, se requiere de una preparación en el teatro, lo que me lleva a pensar que tal vez sea mejor que los actores asuman la poética de la Impro y no los improvisadores los que asuman la poética teatral.
Lo que sí sabemos es que entre la improvisación y la dramaturgia hay un estrecho lazo de creación que hace que una complemente a la otra. Mauricio Kartun afirma:
“El acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello (…) Una improvisación en la que – extrañamente – actuamos de actores y espectadores a la vez” (Kartun, 2006, pág. 88)
En conclusión, una indagación a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro, puede encontrar resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de creación, pero tal vez no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde las acciones de los personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de sucesos.
Lo más importante en este caso es determinar de qué manera se están construyendo los textos en una escena improvisada que se presenta en convivio con el público, descubrir hasta qué punto el improvisador contemporáneo está preparado para asumir una creación teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el concepto de texto dramático, o incluso preguntarse si el improvisador realmente está construyendo un texto dramático que genere una poética del drama clara y contundente para la Impro.
Lo que sí es claro es que ver un espectáculo de teatro de improvisación implica una expectación diferente a la de ver un espectáculo de teatro de texto. No hay que ser un crítico teatral para aprender a diferenciarlo, pero sí tener consciencia del punto de vista en el que estamos ubicados. Basta con asumir una posición abierta como espectadores, estar abiertos al convivio y disfrutar de la función, ya que como dice Jorge Dubatti, el teatro en todas sus manifestaciones es una zona de subjetividad y simplemente hay que ver bien para hablar bien.
APOYO BIBLIOGRÁFICO
Caleti, G. (2009). Impro Argentina, Apuntes e historia de la improvisación teatral. Buenos Aires: Ediciones de la Cooperativa Chilavert.
Comotti, J. (Abril de 2011). Máquinas Teatrales. Mendoza, Argentina.
De Faria, R. (2007). Antes e depois de Tríptico. A Chuteira(3), 4-6.
De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, de http://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectculo-breve.html
De Lima Munis, M. (s.f.). A relação ator-público na improvisação como espetáculo. Recuperado el 25 de Noviembre de 2010, de www.portalabrace.org: http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/Territorios/A%20relacao%20ator-publico%20na%20improvisacao%20como%20espetaculo.pdf
Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo Poético y Función Ontológica. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (18 de febrero de 2011). Notas de clase. Teorías del Actor. Medellín, Antioquia, Colombia.
Dubatti, J. (febrero - marzo de 2011). Notas de clase. Seminario de Análisis de los Espectáculos. Medellín, Antioquia, Colombia.
Kartun, M. (2006). Escritos 1975 - 2005. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L.
Pellettieri, O. (2008). Perspectivas Teatrales (Vol. I). Buenos Aires, Argentina: Galerna.
Pinta, M. F. (2005). Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales. Telondefondo. revista de teoría y crítica teatral, 1-7.
Totino, F. (4 de Abril de 2011). Dramaturgia a partir de la Impro. (G. Miranda, Entrevistador)
[1] Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación. Influyó en la primera generación de artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación de la improvisación actual.
[2] Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI. Es el director de la compañía Loose Moose de Calgary Canadá.
[3] Poíesis: es la aparición en el acontecimiento de un mundo nuevo, de un conjunto de entes nuevos que no se rigen por la lógica del mundo real. Para que haya acontecimiento teatral debe haber al menos un cuerpo que genera poíesis. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Poíesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo poético + procesos de semiotización” (Dubatti, 2007, pág. 91)
[4] Expectación: es la posición que asume el espectador, ir al teatro no solamente a ver la proyección de la poíesis sino a vivir una zona de experiencia, a incidir y a intervenir en ella, produciendo subjetividad y relaciones con el mundo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Si en el espectador no hay consciencia de la distancia ontológica entre poíesis y cultura viviente, no percibe el pasaje ontológico, no distingue entre vida y obra y en consecuencia no advierte el acontecimiento poético” (Dubatti, 2007, pág. 132)
[5] Actor, docente y director argentino especializado en técnicas de improvisación teatral. Creador de Improtour, una investigación en Impro que ha recorrido catorce países en todo el mundo. El primer entrenador de la compañía Acción Impro. Desde hace diez años presenta su espectáculo Sólo de Impro.
[6] Maestro en Bellas Artes por la Universidad de Calgary. Trabaja desde 1976 con el maestro Keith Johnstone, padre del Teatro de Improvisación cono técnica, y creador del Teatro Deportivo. Es asociado fundador de Compañía Loose Moose Theatre de Canadá.
[7] Sintaxis: es el lugar donde se constituye la acción del drama. Cómo se construye acción desde el esqueleto y se combinan los actantes. Son las estructuras universales que encontramos en cualquier estructura teatral. Hay acción física, acción física verbal y acción verbal. (Dubatti, Notas de clase, 2011)
[8] Trama: es la estructura de superficie, el aspecto correlativo a la sintaxis pero en el plano de la diversidad. (Dubatti, Notas de clase, 2011)
[9] Manifestación sensorial: son los efectos sensoriales que reproduce el acontecimiento o la obra “¿Cómo se construye sensorialmente la imagen escénica? ¿Qué papel juegan el ver y el ocultar en la mirada del espectador? (…) ¿Qué valor adquieren los estímulos sonoros? ¡Se aprovechan los estímulos olfativos, táctiles y gustativos?” (Dubatti, 2010, pág. 170)
[10] Ver en el capítulo Análisis de la Poética del Drama, del libro Filosofía del Teatro II de Jorge Dubatti, el punto 38, Propuesta de Niveles de Análisis de la Estructura.
[11] Profesor y director argentino que trabaja el concepto de lo poético como herramienta hacia la puesta en escena a través de Las Máquinas teatrales.
[12] El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago basados en el entrenamiento de Spolin. En él se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.
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