El Convivio en la Impro

Actualmente, la palabra improvisación se utiliza ampliamente en diversos contextos y en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece de preparación, que es caótico y ciertamente mejorable. El uso diario del término “improvisado”, como quien hace algo sin preparación con el único recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las técnicas de la improvisación artística. En el teatro, la improvisación tiene un largo recorrido. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizando máscaras y grandes miembros deformes, con el único objetivo de complacer al público. También hay teorías que dicen que hace tres mil años los rapsodas griegos recitaban poemas épicos que ya eran antiguos y que en cada interpretación algo variaba, versos y personajes aparecían o desaparecían según el humor, la memoria, la invención del poeta y por supuesto la relación directa con el público. “Las obras que hoy llamaremos La Ilíada y la Odisea son creaciones colectivas en las que la improvisación fue uno de los métodos de escritura” (Caleti, 2009, pág. 22) Posteriormente, con la Comedia dell`arte la improvisación como espectáculo encontró su momento de gloria. En este género teatral que apareció en Italia en 1550 y se extendió por Europa por más de dos siglos, los actores tenían una estructura (cannovaccio) en la que basaban su representación, que siempre resultaba diferente, las historias se conservaban pero las situaciones variaban dependiendo de las motivaciones y nuevamente de la respuesta del público.

A finales del siglo XIX se produjeron dos experiencias fundamentales a la revaloración de la improvisación como espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de Jacob Levi Moreno. Ambos supieron recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos. Estas experiencias, marcaron de alguna manera, las pautas que luego seguirían los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Dos de los más importantes, fueron sin duda, Viola Spolin[1] (Estados Unidos) y Keith Johnstone[2] (Reino Unido). De estos dos profesores y teóricos nacieron las compañías que hoy por hoy practican el teatro de improvisación al que comúnmente se denomina como Impro.

La Impro es en realidad la improvisación como espectáculo, lo que llama Jorge Dubatti en su libro Filosofía del Teatro I, en convivio.

“En la reunión teatral los vínculos de socialización son múltiples y afectan la esfera del acontecimiento poético y expectatorial. Sintetizamos dicha multiplicidad de los ¨entre¨ de artistas – técnicos – espectadores en un esquema incluido en un convivio teatral. Triángulo cuyo punto de multiplicación central evidencia la afectación conjunta” (Dubatti, 2007, pág. 51)

Este triángulo del convivio diferencia a la Impro de la improvisación teatral como método de trabajo. La Impro consiste en crear una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos o externos del improvisador frente a un objeto, al entorno, a sus compañeros y en especial frente al público. Según Mariana de Lima Munis, Peter Brook en su libro Provocaciones (página 6) escribe que:

“En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación” (De Lima e Munis, 2007)

Como vemos la Impro ha estado ligada desde su origen a la relación convivial con el espectador. Dice Dubatti que “la base de la teatralidad debe buscarse en las estructuras conviviales, ya que sin convivio no hay teatro” (Dubatti, Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad, 2007, pág. 43) Asegura también que para que el teatro sea teatro no basta con que sea cultura viviente, debe tener convivio, o sea la reunión de dos o más personas en función de la obra. En otras palabras, sin público no hay teatro. La Impro como poética teatral en convivio se diferencia de la improvisación teatral como herramienta de formación o estrategia práctica para llegar a la construcción dramática sobre la escena, precisamente en esta relación con el público. Veamos un paralelo entre las características más claras del convivio expuestas por Jorge Dubatti y la Impro como poética teatral y resultado artístico:

El convivio no se puede temporalizar: el cuerpo vivo no se puede sustraer del teatro, debe asistir a la cita (Dubatti, Notas de clase, 2011). La Impro depende totalmente de esa cita, en todos los formatos del teatro de improvisación el público cumple un papel fundamental, es él quien da los detonantes de las historias que se van a construir frente a sus ojos. Títulos, frases, dibujos, ideas, consignas coherentes e incoherentes, son utilizados por las compañías de Impro para realizar sus estructuras dramáticas improvisadas, bien sea en los formatos competitivos o pidatemas[3], incluso en los formatos cortos o largos como el Harold[4]. La característica es que siempre el espectador podrá ver un espectáculo completamente diferente y en vivo en directo frente a sus ojos, por esta razón la Impro como el teatro y tal vez con mayor fuerza, no se puede temporalizar.

La Impro tiene un carácter efímero presente y persistente, el público sabe que lo que verá hoy no lo podrá ver mañana así alguno de los personajes o de las situaciones se repita, este estado de poética irrepetible se distancia del teatro de texto precisamente porque los textos, las acciones y situaciones dramáticas no están marcadas, si bien es cierto que el teatro conserva esta misma condición y los actores tienen como objetivo representar siempre lo mismo de manera diferente, en la Impro el objetivo es otro, se trata de representar siempre otra cosa de otra manera irrepetible.

Otra de las características más importantes del convivo es su estado aurático, no reproducible. Dice Dubatti que el convivio como manifestación de cultura viviente, exige la presencia aurática, de cuerpo presente de los artistas en reunión con los técnicos y los espectadores. (Dubatti, 2010, pág. 34), y que en el convivio teatral no sólo resplandece el aura de los actores sino también la de los técnicos y los espectadores (Dubatti, 2007, pág. 62). Sabemos entonces que el convivio es condición básica para el teatro poder ser teatro y que la Impro hace parte del teatro, por lo tanto esta ley de estado aurático también le concierne a ella, sin embargo quiero ser enfático en que el teatro de improvisación, en tanto y en cuanto está dado en un aquí y un ahora reales en convivio con el espectador, sostiene este estado a un punto máximo; así como una obra de teatro a veces sufre cambios de acuerdo a los acontecimientos fuera del palco, bien sea en la platea o incluso fuera del teatro, en la Impro estos cambios no son dados por casualidades sino por causalidades proporcionadas adrede para su propio desarrollo, es decir, en la Impro se busca que el público cambie constantemente la obra, no solamente con los detonantes de las historias sino con sus reacciones. Un improvisador en escena siente lo que pasa con el público; si se trata de un formato de humor, que son los más comunes en este tipo de teatralidad, la risa que viene de la platea es el medidor de la escena, es así como el improvisador se da cuenta de qué está funcionando y qué no. Por ejemplo en un Match de improvisación[5] el público es quien decide cuál de los equipos de actores creó la mejor improvisación, este juicio de valor está dado más por la comicidad de las historias que por su estructura; la relación directa entre la platea y la escena llega a tal punto que en medio de la representación el público puede lanzar flores o chancletas a los improvisadores dependiendo del grado de satisfacción que estos les generen, así si la impro no les gusta, pueden lanzar una chancleta y si les parece muy divertida o el actor hace o dice algo virtuoso, le lanzan una flor. En los formatos No humor[6] sucede algo diferente pero de igual forma con una estrecha relación con el estado aurático. Por ejemplo en el espectáculo Tríptico[7] de la compañía colombiana Acción Impro, que es un Harold cuyo lenguaje utilizado por los actores indaga por la construcción de personajes, la línea de acciones y la dramaturgia improvisada a través de las relaciones humanas; tanto los actores como el músico y el luminotécnico, están escénicamente presentes, es decir que se presentan ante el público en iguales condiciones y durante el desarrollo del espectáculo todos están en un lugar visible de la escena atentos y dispuestos a generar cambios y a crear la estructura de cada una de las historias. En ocasiones son los mismos actores quienes van a la caja de luces para efectuar cambios, a veces el músico o el luminotécnico motivados por alguna reacción del público, proponen los inicios, medios o finales de cada escena. La relación aurática entre el espectador, el actor, los músicos y los técnicos, es latente en el teatro de improvisación, pero además de eso es vital, ya que de esta comunicación, depende el resultado de la pieza improvisada.

Por otro lado cuando Dubatti habla de la estructura diacrónica y sincrónica del convivio (Dubatti, 2007, pág. 65), nos remite a esos momentos en los que el hecho teatral depende en su dinámica de los diferentes tipos de convivio. Por ejemplo el convivio pre teatral en la Impro tiene la característica de estar diluido en el propio convivio teatral, esto me parece, está dado por la herencia que le dejó el Tatro Deportivo y el Match de improvisación, formatos que combinan reglas deportivas en competencias de improvisación, donde el público ve a los improvisadores como jugadores y no como actores, por lo que el previo a la escena en muchas ocasiones es atravesado por la relación directa entre el espectador y el improvisador. Los espectáculos de formatos cortos por lo general comienzan desde la entrada del público al teatro, en ocasiones los actores están ya con su uniforme o en ropa de trabajo esperando a que el público ingrese de manera natural, cuando el espectáculo comienza en el propio convivio teatral, el público ve a los actores calentando o al presentador o árbitro, dependiendo el estilo del espectáculo, explicando el formato dentro de la escena en ocasiones durante más de quince minutos. Cuando los improvisadores comienzan a actuar ya pueden haber pasado veinte o treinta minutos, el espectador entonces ha estado en convivio teatral desde antes de comenzar la escena. No obstante este fenómeno no siempre se da en la Impro, cuando hablamos de formatos largos, de investigaciones en el teatro de improvisación como Tríptico, los actores vivencian el convivio pre teatral de igual manera que en el teatro de texto, se reúnen previamente, calientan, se concentran, se relacionan con todo el equipo de trabajo y se preparan para el encuentro con el espectador, donde comienza el hecho y por consiguiente el convivio teatral. En lo referente al convivio post teatral la relación está dada de igual manera que lo hace el teatro convencional, bajo las reacciones y sensaciones tanto de los entes expectantes como de los actantes de la obra improvisada en relación a lo que ya aconteció.

Una dramaturgia creada a partir de la improvisación en convivio

Existen dramaturgos que parten de improvisaciones para escribir sus textos, pero estas improvisaciones no están dadas bajo el convivio directo con el público, es decir sin convivio teatral y sí con un único convivio pre teatral que acontece entre los actores, el director y el músico si es el caso, y el equipo técnico. Ya determinamos que la Impro tiene una estrecha relación con su público, que el convivio es tan vital y más o de diferente manera que en el teatro de texto. Ahora, mi interés entonces está encaminado a seducir tanto al público de teatro como al de Impro a ser parte de una obra creada a partir de una dramaturgia que tuvo sus orígenes en un espectáculo de teatro de improvisación en convivio directo con el público. Un comentario referente a la relación con el espectador, lo hace Hans-Gorg Gadamer, citado por De Lima Munis en su artículo La relación del actor-público en la improvisación como espectáculo:

“(...) Uma improvisação ao órgão que seja boa adquirirá por si mesma uma identidade indiscutível, ainda que não se repita nunca mais, essa identidade se refletirá no juízo do ouvinte. É ele quem diz se foi boa ou não, e caso seja boa, o ouvinte a qualificará de criação original.” (De Lima Munis)

Dice De Lima Munis que en estos términos, tal vez el público contemporáneo esté dispuesto a abrir su percepción a la dramaturgia de una escena o a aceptar su ejecución perfecta, admitiendo su precariedad por ser creada al instante por los actores-improvisadores. Y que esa actitud que asumen de co-creadores, le da a la historia una ficción teatral, que pudiendo alterar el curso de la acción sobre la escena, la lleve, como afirma Augusto Boal en su Teatro del Oprimido, a asumir un lugar de ciudadano activo en la sociedad y no un mero espectador de los acontecimientos que determinan su vida social (De Lima Munis)

De esta manera el espectador del siglo XXI, el de teatro de texto, tal vez sí está dispuesto a asumir las nuevas propuestas dramatúrgicas, participando, sintiéndose parte de la obra; sin embargo se necesita un trabajo constante, estrategias para que ese público pueda seguir disfrutando del teatro de texto, con la diferencia de que ese texto nacerá de un espectáculo ya presentado como Impro en convivio, tal vez de otra manera, con otro lenguaje, pero bajo la misma idea y muy posiblemente con la misma estructura dramática.

El espectador de Impro en cambio, ya de entrada es permisivo con los errores, los inciertos y los vacíos que se dan en una estructura improvisada, incluso disfruta de ello, lo hace parte de su condición de espectador porque sabe que se trata de teatro de improvisación y fue eso lo que decidió ver desde el inicio. A través de una obra de teatro cuya dramaturgia surja de una improvisación en convivio, ambos públicos (el de Impro y el de teatro de texto) pueden conjugarse en un mismo espacio y tiempo determinado y tener una nueva relación convivial. La pregunta entonces es ¿Qué mecanismos debemos utilizar para atraer el público de teatro de texto a la Impro y el de la Impro al teatro de texto y cómo crear entre ambos un mismo público?

El improvisador de la Impro tiene la capacidad, por su naturaleza y gracias al entrenamiento, de representar las historias que él mismo construye con el otro, es como si el espectador asistiera una creación colectiva en vivo; esto convierte a ese improvisador en una especie de dramaturgo. Su capacidad tal vez no alcance el nivel que espera un público que está viendo y asumiendo el espectáculo como una obra de teatro de texto, pero sí para uno que está dispuesto a vivenciar un espectáculo de teatro de improvisación. Desde esta perspectiva, el público sufre una segmentación que ni actores de teatro ni de Impro pueden asumir. Sin embargo sería interesante indagar en cuáles son las percepciones del público frente al teatro de texto y la Impro o qué diferencia al público que asiste a teatro y al que asiste a Impro, y más importante aún, qué relación en el convivio se genera al unir estos dos públicos en uno solo.

La Impro, que es una técnica con menos de un siglo, puede ser revalorizada a través de una investigación que profundice en las estructuras dramáticas que surgen precisamente en el tema que nos atañe: el convivio en la Impro y la dramaturgia a partir de la Impro en convivio. Estudiar no únicamente el género o el formato sino la improvisación como tal, su implicación dramática y su relación con el espectador, puede generar nuevas formas de ver y asumir el teatro de improvisación, no solo en Colombia sino en Iberoamérica, y por qué no, en el mundo.

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[1] Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación. Influyó en la primera generación de artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación de la improvisación actual.

[2] Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI.

[3] Pidatemas son espectáculos de Impro en los que el público da un tema y a partir de él los actores crean una historia improvisada de manera libre, sin reglas ni restricciones, comúnmente es un estilo de improvisación cómica.

[4] El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago. En él se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construcción de historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.

[5] El Match de Improvisación es un formato creado en Montreal por los actores Robert Gravel e Yvon Leduc donde dos equipos de improvisadores se enfrentan en un cuadrilátero con reglas deportivas y donde los espectadores sugieren hasta los mínimos detalles de la improvisación.

[6] Son por lo general formatos largos que buscan extender la acción dramática y una conexión más fuerte entre el improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que genera resultados cercanos a un leguaje más teatral y totalmente alejados de los formatos deportivos característicos del género de Impro creado por Johnstone, Gravel y Leduc.

[7] Espectáculo de Acción Impro estrenado en Medellín Colombia en el año 2004, ha sido presentado en festivales en España, Ecuador, Brasil y Chile y es considerado uno de los más importantes por su investigación en la nueva Impro Iberoamericana.