OS CAMINHOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

O teatro é ação, é acontecimento em convívio, e para o teatro ser teatro precisa da improvisação, inclusive numa peça com texto onde os atores se enfrentam diante de uma plateia que pode assistir a mesma cena umas mil vezes. A improvisação é necessária para que a peça continue viva, sem ela tudo vira uma repetição banal e sem sentido. A improvisação é a alma do teatro, é o que mantem o ator vivo, é o risco constante, o desafio de estar no palco frente a um público apresentando uma mentira, um mundo ficcional e diferente do mundo real, embora tão perto que simplesmente acaba poetizando o que já todos sabemos e sentimos.

Agora, se pensamos que a improvisação é a alma mesma do teatro, imaginemos o que é expor a alma sem o corpo, aliás, apresentar o improviso não como processo, e sim como resultado final. Foi isto o que pensaram há vários séculos os atores italianos da Comedia Del Arte, e há pouco tempo alguns diretores e teóricos como Viola Spolin[1] e Keith Johnstone[2], que revalorizaram a improvisação e a levaram à cena, expondo suas debilidades e virtudes. Este tipo de teatralidade improvisada foi chamado por muitos como Impro[3].

Falar de Impro leva-nos a uma discussão atual: Existe uma clara diferença entre Impro e Improvisação?[4] A Impro é teatro? É jogo? Eu particularmente penso que a Impro, tal e como ela está sendo concebida pela maioria dos improvisadores desta década, está mais relacionada com o jogo do que com o teatro, por isso a considero um jogo teatral. Não obstante, um dos caminhos pelo qual eu particularmente optei foi justamente o encontro entre a Impro e o teatro, ou seja, tomar as ferramentas do ator e entrega-las ao improvisador para que faça cenas sem preparação, mas com a mesma qualidade e poética de aquelas cenas escritas por autores no teatro de texto. Creio também que existe uma diferença entre Improvisação e Impro, e que esta última não se conforma num estado só, já que nem tudo o que se improvisa em uma cena cabe na mesma categoria; é por isso que existem diferentes formatos de Impro no mundo, especialmente os formatos curtos e longos. Nos formatos curtos, os jogos, os desafios e a metáfora do esporte são mais evidentes, as improvisações são rápidas e podem demorar entre dez segundos e dez minutos. Geralmente estes formatos são cômicos, já que o espetáculo se realiza com o objetivo de entreter o público, o que gera certa vulnerabilidade do ator frente a algo que ainda está por se fazer. Os formatos curtos mais conhecidos são: Teatro Esportivo; Match de Improvisação; Catch de Impro; Pedetemas; e Jogos de Impro; estes últimos massificaram a Impro a outro nível, convertendo-a em moda, já que hoje, especialmente em países como Brasil, a maioria de espetáculos de Impro é de formato curto de jogos, exemplo disso é o sucesso do espetáculoImprovável[5], da companhia Barbixas de Humor.

Apesar dos formatos curtos não terem a pretensão de serem considerados como obras de teatro, a finalidade de uma boa improvisação, independentemente do formato, é se aproximar cada vez mais do teatro. A Liga Nacional de Improvisação do Canadá assegura que “a Impro procura fazer sobre a cena o trabalho do autor, do diretor, do cenógrafo e do comediante” (Canadá, 1987, p. 44). Isto nos faz perceber que, de certa forma, a Impro não precisa do teatro para se sustentar, de fato seu grande potencial parece estar justamente na sua autonomia poética; assim, quem assiste a um espetáculo de Impro de formato longo de alguma maneira assiste também a uma peça de teatro com uma estrutura dramática improvisada, e toda estrutura dramática tem por natureza uma dramaturgia implícita.

Os formatos longos de Impro caracterizam-se por criarem improvisações que procurem a possibilidade de estender a ação dramática. Geralmente eles também pesquisam uma conexão mais forte entre o improvisador-ator e o improvisador-dramaturgo, ao contrário dos formatos curtos que buscam o improvisador-jogador. É justamente por este fato que se produzem, nos formatos longos, resultados próximos à linguagem teatral e afastados dos formatos esportivos. Esta investigação da técnica em outros níveis, que se aprofunda no campo da ação e a estrutura dramática, é uma pesquisa particular de cada companhia de Impro, desde à construção de personagens com maior profundidade até à criação de estórias com uma duração superior a dez minutos. É por isso que, independentemente da busca particular de quem assume um formato longo, sua finalidade hipotética e sinistra sempre será criar uma peça de teatro improvisada. Seu principal obstáculo está em dar o passo até o discurso dramático improvisado e em transformar as ações cotidianas próprias da Impro em ações dramáticas próprias do teatro não improvisado. Comumente estes formatos longos são tão particulares em cada companhia que até agora não existem muitas categorias definidas, com a exceção do Harold[6], que parece ser o antecessor de muitas outras investigações, principalmente no continente americano.

E para alimentar ainda mais a discussão e aprofundar a pergunta de “se a Impro é teatro”, poderíamos dizer, a partir de uma visão mais dramatúrgica baseada em alguns conceitos teatrais, que o texto dramático precisa de sentido próprio, de postura de autor. Que este texto necessita falar de alguma coisa que ainda não foi falada, ou que se quer expressar de uma forma particular, como disse Mikhail Bakhtin (2008) “o texto dramático só é possível a partir de uma moldura sólida, inquebrantável e fechada” (17), fundamentos que muitos outros teóricos também afirmam.

Qualquer que seja o caminho ou o formato, o melhor é saber que a Impro é um espaço de construção de sentido. Isto faz com que ela também seja um acontecimento teatral, e nós, improvisadores famintos por novas formas de improvisar, temos tantas opções como ideias, e podemos criar a partir do que temos, mas com o que ainda não foi improvisado, de modo que tenhamos autonomia, risco e objetivos para investigar, por que é assim que se forma um verdadeiro improvisador e não um ator improvisado.

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NOTAS
[1] Viola Spolin é considerada a “mãe norte americana” do teatro de improviso. Ela influenciou a primeira geração de artistas de Impro no mundo moderno graças à sua preparação de atores no Second City. Spolin sistematizou vários jogos teatrais inspirada pelos princípios defendidos por Brecht e Stanislavski. Entre seus livros mais importantes estão: Improvisação para o Teatro; e Jogos Teatrais: o Ficheiro de Viola Spolin.

[2] Keith Johnstone é um professor e diretor inglês que revalorizou e sistematizou a improvisação como uma técnica e um género teatral no século XX. Ele escreveu o livro Impro: Improvisação e O Teatro, que se converteu no guia básico dos improvisadores no século XXI. É o diretor da companhia canadense Loose Moose.

[3] Impro é a denominação dada à improvisação como espetáculo, que consiste em criar uma história, diálogo, cena ou conflito dramático a partir da resposta veloz a estímulos internos ou externos do ator frente a um objeto, ao entorno, a seus companheiros e ao público (De Lima e Muniz, 2007).

[4] Frank Totino (2011), se referindo a resposta de Keith Johnston frente à pergunta de se existe diferença entre a improvisação e a Impro, manifesta: “não existe diferença, já que se você está improvisando na cena, todas as técnicas, os exercícios, os jogos, serão unicamente usados para encontrar as historias” (Entrevista de investigación, 2011). Totino é o discípulo vivo mais próximo de Johnstone. Gestor do Keith Johnstone Workshops Inc. Produtor de Impro Vídeo e membro da Direção Jurídica Internacional Theatresports Institute. A entrevista foi realizada em abril de 2011 em São Paulo, no FIMPRO (Festival Internacional de Improvisação).

[5] Site do espetáculo Improvável. http://www.improvavel.com.br/

[6] Harold: Formato desenvolvido pelo ator estadunidense Del Close e sua companhia ImprovOlimpic de Chicago. Trata-se de “um espetáculo onde acontecem três cenas de maneira independente; elas interrompem-se sempre antes de se resolver, para logo se retomar em outras cenas ou em algum monólogo que realiza um dos improvisadores no meio” (32) O objetivo do Harold é estabelecer no final da sessão, o maio número de conexões entre os diversos acontecimentos que se deram nas cenas e nos jogos (32). (Caleti, 2009)


BIBLIOGRAFIA
- Bakhtin, M. (2088). Problemas da poética de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
- Caleti, G. (2009). Impro Argentina, Apuntes e historia de la improvisación teatral. Buenos Aires: Ediciones de la Cooperativa Chilavert.
- Canadá, L. N. (1987). Rompan el Hielo, Guía para la organización de una liga de Improvisación. Ottawa, Ontario, Canadá: Théâtre Action y la LNI.
- De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, dehttp://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectcul...
- Johnstone, K. (1990). Impro, Improvisación y el Teatro. Santiago de Chile: Cuatro Vientos.
- Spolin, V. (2010). Improvisação para o Teatro (Traducción brasilera). São Paulo: Perspectiva S.A.
- Totino, F. (4 de Abril de 2011). Entrevista de investigación. (G. Miranda, Entrevistador)
Vío, K. (1996). Explorando el Match de Improvisación. Ciudad Real, España: Ñaque Editora.

PASSAGEIROS (Teatro de Improvisação. FIMPRO 2013)

DRAMATURGIA VIVA

Cuando me invitaron a escribir este artículo pensé mucho en mi ciudad, y estoy hablando de Yarumal, porque fue ahí donde formé el corazón y preparé mi cuerpo para lo que se vino después, para convertirme en un actor y ahora “joven dramaturgo” antioqueño. Porque mientras viví en Medellín estos últimos dieciséis años comencé a ver a mi pueblo como la mayoría de capitalinos, como nos ven muchas veces en Bogotá a los de Medellín, como nos ven muchas veces aquí en Brasil a los colombianos, como nos ven casi siempre los norteamericanos y europeos a los latinos, como si no estuviéramos vivos. ¿Y qué podemos hacer para seguir vivos? ¿Para perdurar como Días, Viviescas, Freidel, Velásquez, el Arao, Martínez, Sierra, Romero, Vallejo y tantos otros que todavía brincan, juegan, lloran, sienten y viven en los teatros del mundo? La respuesta es obvia, hay que montarlos, representarlos, instalarlos, no dejarlos morir. A ellos y a los que apenas estamos naciendo, a los que llegamos al mundo hace mucho tiempo y empezamos a caminar hace pocos años con pasos firmes, equivocados pero firmes y dispuestos. No importa de dónde somos, si nacimos en Frontino, Manrique o en la clínica El Rosario de Medellín, no es eso lo que alimenta nuestra dramaturgia, es lo que tenemos por dentro. No seamos centralistas, tampoco nos sintamos periferia, la única manera de resaltar nuestro trabajo es haciéndolo por nosotros mismos, no hay que esperar a ser montados por un grupo importante de afuera, hay que montar desde adentro, revivir a nuestros muertos y darle respiración a nuestros vivos. Llevemos a escena nuestras obras, cuando nos reunamos a analizar textos, comencemos por los locales, por la gente que nos rodea, por los dramaturgos que hablan lo que nosotros queremos hablar. No seremos más importantes si sólo montamos a Shakespeare, seremos osados pero no diferentes. Y no estoy invitando a ese regionalismo descontrolado que nos reconoce como “paisas pujantes”, no es eso, estoy invitando es a la apropiación, a la credibilidad y materialización de lo que ya tenemos. No se trata de escribir o montar sólo obras costumbristas, comunitarias o políticas, que ya por el mero hecho de escribir nos volvemos tradición, somos política desde el mismo momento en que decidimos ser teatro. Eso dejémoslo a los otros, al que escribe la columna en el Colombiano, al público, a la mamá, que sean ellos los que le pongan nombre o género a lo que hacemos, nosotros simplemente escribamos, creemos y principalmente montemos nuestras obras para poder seguir vivos.

Ya tenemos un listado de dramaturgos vivos que nos pertenecen, inclusive algunos de los que ya están muertos siguen vivos. Porque la dramaturgia no está hecha para ser leída sino para ser interpretada. No tiene sentido hablar de dramaturgia cuando no se lleva a escena, cuando no es traicionada. Somos vulnerables a la negación, a la interpretación distante, a las múltiples visiones de lo que quisimos decir cuando nos sentamos a escribir, pero de eso se trata ser dramaturgo, nuestro trabajo es el esqueleto del cuerpo; la sangre, la carne y la piel sólo existen cuando los personajes sienten y viven en el espacio dramático, en el mundo ficcional que seguramente nada tendrá que ver con el que nos imaginamos esa noche a las tres de la mañana inspirados, con los dedos a mil y la mente sin poder conciliar el sueño.

Ser dramaturgo vivo es estar dispuesto a la transformación, a la adaptación, a la malinterpretación de lo que sentimos como propio; cuando una obra no es montada, cuando se queda en la biblioteca personal, impresa, sucia, leída por nosotros mismos o por el amigo actor que tanto lo quiere a uno, cuando se queda en la sala de ensayo o en la cabeza del colectivo, comienza a morirse, la protegemos tanto que ella se envejece, de desgasta y se muere. Y es que a veces tenemos que sentir dolor, miedo, angustia, para después disfrutar de la alegría, del éxito, del placer; así es el teatro, de matices profundos y sentimientos encontrados; pero qué bueno, porque mientras esto ocurra entonces estamos vivos, y no importa la metodología o la raíz. Yo por ejemplo me siento dramaturgo no por lo que he escrito, que eso apenas está comenzando a caminar, sino por lo que he creado e improvisado, porque existen otros tipos de dramaturgia, la Creación Colectiva nos dio esa herencia, aprovechémosla, estudiémosla, hagámosla. Ya no existe únicamente eso de autor, director y actor como tres entes dispuestos a mirar lo mismo de diferentes formas, ahora somos rizoma, aprovechemos lo que la época nos trajo y nos incita; misturémonos, tomemos material de aquí y de allá, escribamos sobre la escena, improvisemos, cojamos un texto e interpretémoslo como queramos, no importa si es representado o instalado, lo que importa es transformar esa dramaturgia en obra, en pieza, en cuadro, en performans, en imagen… en lo que nosotros queramos, pero hagamos algo con eso, no lo dejemos en la historia y en los libros, recordemos que el teatro sólo es teatro cuando es teatro y no cuando es idea, texto o intención.

Por favor montemos nuestras obras, mutilemos nuestros textos, adaptemos esas historias, hagámoslas nuestras, amémoslas, traicionémoslas, respetémoslas y maltratémoslas con mucho amor, sólo para sentir que estamos vivos, porque los dramaturgos somos egocéntricos,  hedonistas, anarquistas, egoístas, como usted, sólo que necesitamos ver en acción lo que creamos para poder respirar, de lo contrario de nada valió la pena trasnocharse. 

(Artículo para el Conversatorio sobre Dramaturgia organizado por el Consejo Municipal de Artes escénicas de Medellín, Subsector de Dramaturgia. Homenaje a la Dramaturgia de Medellín. Tres Dramaturgos - Tres Generaciones - Tres Lecturas Dramáticas. Marzo de 2013)

A ESTUDAR IMPRO CARALH...

A improvisação tinha sumido dos palcos há muitos anos, demorou vários séculos para voltar ser a cena e não parte do processo para a cena. Agora ela volta à moda, todos querem improvisar, assistir um vídeo de Impro no YouTube ou ir ao teatro e rir com as ocorrências dos improvisadores.

Muitos dos Impro-aficionados também anseiam aprender a fazer isso, que é tão divertido e às vezes parece fácil. Mas o que faz alguém querer estudar Impro?

-“Eu sou muito espontâneo” – pensam alguns. “Eu quero ser espontâneo” – pensam outros. Tem os que acham que aprender a improvisar é o mesmo que aprender a fazer Stand Up, ou por ser uma moda divertida, ou para ser famoso como aqueles caras da internet, os que apenas querem relaxar após um dia de trabalho. Claro que também, em menor escala, há aqueles que querem estudar Impro porque acham que é um bom caminho na sua formação de ator. Qualquer que seja o motivo, estas pessoas se encontrarão na sala de treinamento, dispostas a receber uma jornada de jogos, exercícios e cenas improvisadas, para no final se enfrentar à plateia, por que na verdade é só aí que a Impro cobra sentido, quando é feita frente ao público.

A Improvisação teatral não chega através das boas idéias, talento, desejo ou espontaneidade. Ela chega só através do estúdio, do treinamento. Já vimos pessoas que mudam radicalmente por causa da Impro, nós mesmos já mudamos com ela; as bases técnicas que ela propõe servem tanto para a cena como para a vida: a escuta, o trabalho em equipe, a aceitação, a capacidade de decidir rapidamente, de se divertir com o outro, de entender e propor para sair do cotidiano, são sem dúvida elementos que fazem a vida mais tranquila e vivível. Não pense nunca em fazer Impro sem treinar Impro. Tente improvisar sem copiar o que já viu, sem ter nada preparado, tente e vai ver que precisa de ferramentas, porque a Impro é feita de jogos, porém improvisar não é um jogo. Como diz Omar Argentino Galván “Somos improvisadores, mas não somos improvisados.” Temos que nos preparar, conhecer as bases técnicas para depois pirar e fazer o que queremos a partir delas, esses conhecimentos são acumulativos e inesgotáveis.

Spolin, Johnstone, Moreno, Lecoq, Leiton e muitos outros nos guiaram até os caminhos possíveis para a improvisação ser parte do nosso corpo de um jeito natural e gostoso, muitas companhias no mundo deram passos enormes e nos apresentaram outros caminhos improvisados que podemos percorrer. Mas não se esqueça, sempre vai precisar de estúdio e prática, porque a mente é como os músculos do corpo de um bailarino ou um esportista, ela precisa de alongamento diário, de preparação constante para ser cada vez más ágil, mais espontânea e criativa, quanto maior a carga horária de treinamento maior será o poder de criatividade do improvisador.

Assim como o corpo do improvisador, ele deve se preparar sempre, sair do seu estado natural para voltar a ser criança, abandonar os vícios, os medos e as censuras. Aprender a acreditar nas propostas dos outros, a emprestar os ossos, a pele, o rosto… a outras personagens para que habitem nele. A escrever com ele histórias nunca antes feitas e que nunca mais se repetirão.

A Impro não é uma moda, ela tem milhares de anos, só que agora está de novo no olhar do mundo, é por isto que temos que nos preparar sempre e conhecer a profundidade a técnica, especialmente se queremos virar improvisadores de verdade.

(Artigo escrito com junto com Allan Benati para o Guia do Portal Improvisando http://portalimprovisando.com/2013/03/16/a-tecnica-impro/)

ENTREVISTA REVISTA STATUS #12

Esta fue la entrevista para la Revista Status, de Global Impro (Argentina) y se puede ver y solicitar en http://www.facebook.com/pages/Status-Revista-de-Impro/246030128757282

- ¿Cómo conociste la impro?

R/ Hace doce años Rigoberto Giraldo, Gigio en el mundo de la Impro, llegó de Italia a dictar un taller de improvisación en la Facultad de Artes donde yo estudiaba teatro en Medellín. Unas treinta personas hicimos el taller, pero luego, por una selección natural, como doce de nosotros seguimos entrenando unos meses con él. Hasta que conocimos a los Sucesos Argentinos, ellos llegaron y nos dieron un intenso entrenamiento que luego se prolongó con Omar Argentino Galván, quien comenzó su Improtour con nosotros en Colombia. Los otros Sucesos se devolvieron para Buenos Aires, Omar se quedó entrenándonos. Pero antes de esto nos dejaron unos dólares y la motivación de seguir trabajando, así nació Acción Impro y así conocí la Impro.

- ¿Con qué docentes te formaste?

R/ En la Impro la formación fue básicamente con Gigio, los Sucesos y Omar Argentino, además por supuesto de los encuentros e intercambios con otras compañías iberoamericanas. En teatro me formé como maestro en arte dramático en la Universidad de Antioquia y justo ahora estoy a punto de terminar una maestría en Dirección y Dramaturgia que he encaminado a la Impro, con maestros como Jorge Eines, Jorge Dubatti, José Sanchis, Arístides Vargas, entre otros.

- ¿Cuál fue tu primera función? ¿Cómo fue?

R/ Mi memoria es patética, pero haciendo un esfuerzo creo que la primera función fue una que hicimos para recoger fondos para traer a Sucesos Argentinos a Colombia. Era en una cafetería al aire libre en mi universidad, estábamos acompañados por Pipe y Beto de La Gata Impro, la gente llegaba y veía lo que hacíamos y luego nos daba plata voluntariamente o seguían su camino. Ahí me di cuenta de que esto era algo diferente al teatro convencional porque la gente no paraba de reír y cada vez el tumulto era más grande.

- ¿Cuáles son tus objetivos como improvisador?

R/ Afortunadamente eso es algo que cambia constantemente. Justo ahora mi objetivo más grande es profundizar en la dramaturgia del actor, pero no vista como la construcción de grandes historias que muestran la agilidad del improvisador, sino como la construcción de un discurso que se sirva más de los códigos teatrales al servicio de la improvisación. Quiero acercar más estos dos lenguajes, que la Impro sea vista como una poética teatral y no como un lenguaje ajeno al texto dramático. Por ejemplo ahora estoy realizando una investigación llamada Dramaturgia Compartida, se trata de una obra de teatro de autor, escrita por mí, con escenas vacías con ciertos protocolos o cannovacios, para ser llenadas a través de improvisaciones frente al público, es decir, Impro y teatro en una misma pieza.

- ¿Cómo utilizas tus estudios en Dramaturgia dentro de la impro?

R/ Tomo ejercicios dramatúrgicos que están diseñados para escribir teatro y los llevo directamente a la escena a través de la dramaturgia del actor, esta experimentación ha arrojado cosas increíbles, me he dado cuenta de que el improvisador puede generar discursos más poéticos, que se separan de la construcción de escenas tan literales a las que la Impro nos tiene acostumbrados, que la acción dramática no siempre avanza por la creación o la unión de muchas situaciones sino por la implicación del improvisador. El sólo hecho de tener un súper objetivo, es decir, de hablar a través de una posición política, social, religiosa, personal, etc. hace que la historia que se pretende contar surja con más fuerza y fundamentos, incluso permite crear nuevas formas de contar esa historia.

- ¿Con qué parte de la técnica de impro te sentís más identificado?

R/ Siempre me he identificado con la creación de personajes. La técnica en sí me gusta mucho: la espontaneidad, el trabajo en equipo, la escucha, todo lo que ella plantea me parece importante y vital en la formación del actor. Pero debo ser consecuente con lo que estoy haciendo ahora, la dramaturgia improvisada sin duda es lo que más me trasnocha, eso me tiene un poco alejado de la técnica porque me parece pertinente trabajar a partir de los códigos teatrales, es la única forma de trascender la Impro hacia lo que tengo en mi cabeza y hacia lo que estoy escribiendo.

- ¿Cómo fue la experiencia de improvisar en TV?

R/ Interesante, bonita, difícil, emocionante, crítica y muy efímera. Yo era el director artístico de Los Impredecibles, fui yo el que llegó de Brasil con la terca idea de ir a la televisión, entonces tengo todavía el recuerdo pegado a la piel, ya no me perturba, pero antes sí. El que Behrens estuviera en la competencia con un programa del mismo formato, la poca inversión del canal que nos apoyó, el despliegue exagerado de publicidad y el público colombiano, no ayudaron en nada para que el programa saliera adelante. Por otro lado improvisar en la televisión brasilera como invitado en É Tudo Improviso y hacer parte del fenómeno de Barbixas de Humor en YouTube, fue y es una experiencia increíble, tal y como me la soñaba en mi país. Pero bueno, la vida es como la Impro, las cosas no siempre salen como uno se las imagina. 

- ¿En qué espectáculo (de otra compañía) te gustaría actuar?

R/ Actuar en espectáculos de otras compañías es algo que realmente disfruto mucho. Ya lo he hecho en varias ocasiones con Jogando No Quintal y Barbixas en Brasil. Pero me gustaría hacer Humor Mierda con Complot Escena de México, Corten con Impromadrid de España y Sobre Nos con Uma Companhia de Brasil. También disfrutaría mucho actuar en algún espectáculo con improvisadores como Hugo Avilés en Ecuador, o Hacho Badaracco, Marcelo Savignone y Global Impro en Argentina.

- ¿Como ves a la impro latinoamericana dentro de 10 años?

R/ Realizar mi trabajo de investigación sobre Dramaturgia Compartida, me ha obligado a indagar en el estado de la Impro. En este momento Latinoamérica tiene la pelota en su poder. El tipo de pesquisa que se está llevando a cabo en este lado del planeta es realmente importante para el teatro de improvisación. Me parece que si seguimos así, en 10 años seremos la potencia mundial de la Impro. Yo estoy convencido de que la Impro, a pesar de tener un antecedente histórico tan grande, es una poética muy nueva, que le falta mucho camino por recorrer y los latinoamericanos encontramos un buen medio de transporte para llegar a lugares desconocidos y muy, muy interesantes.

LA ESPERA

Ejercicio dramatúrgico de coralidad contemporánea

Personajes coreutas

Asesino: Un hombre gordo y velludo que suda mucho

Tía: una mujer alta y elegante

Enfermo: un tipo joven, calvo y pálido

Monja: una mujer joven, y reservada, bonita, de estatura baja

Desplazada: una mujer negra, de pelo corto

Sacerdote: un hombre con bigote

Corifeo

Niño: un niño de 7 años

ESCENA

1.

(Están todos en diferentes lugares de una funeraria pequeña, algunos están sentados en el suelo, otros en sillas y uno que otro permanece parado)

ASESINO. Es tarde

NIÑO. Tengo hambre (Bosteza)

TÍA. Yo también

DESPLAZADA. Es tarde

ENFERMO. Tengo hambre (Bosteza)

MONJA. Tengo hambre (Bosteza)

SACERDOTE. Dios te salve María llena eres de gracia

TÍA. Porque eres muy graciosa (Silencio)

SACERDOTE. Padre nuestro que estás en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino

DESPLAZADA. Pero venga con comida (Silencio)

NIÑO. Tengo hambre (Bosteza)

SACERDOTE. Danos hoy nuestro pan de cada día

MONJA. Con huevo y arroz (Ella se ríe, todos la miran)

SACERDOTE. Perdona nuestras ofensas como también nosotros personamos a los que nos ofenden

DESPLAZADA. Es tarde

SACERDOTE. No nos dejes caer en la tentación y…

NIÑO. Tengo hambre (Pausa)

ASESINO. Yo…

MONJA. No quiero…

ENFERMO. Esperar más… (Silencio)

TÍA. ¿Qué día es hoy?

MONJA. ¿Otra vez?

ASESINO. Es el mismo día

DESPLAZADA. ¿El mismo qué?

NIÑO. Tengo hambre (Bosteza. Silencio)

ASESINO. ¿Qué?

TÍA. Cuándo

ENFERMO. Dónde

MONJA. Cómo

DESPLAZADA. Dame

NIÑO. Tengo hambre (Silencio)

SACERDOTE. (Fuerte)  ¡No más! (Todos lo callan con un shhh. Silencio)

ENFERMO. Nada

TÍA. Nada

DESPLAZADA. Nada

MONJA. Nada

ASESINO. Nada

SACERDOTE. Nada

NIÑO. Tengo hambre

SACERDOTE. (Fuerte)  ¡No más! (Todos lo callan con un shhh. Silencio)

(El niño comienza a tararear una canción, poco a poco los demás personajes siguen la melodía en voz baja, de pronto él para y los demás continúan, habla sobre la melodía)

NIÑO. ¿Entonces no voy a crecer? ¿No me van a hacer más falta mis papás? ¿No me voy a enamorar? ¿Qué es eso? ¿Por qué no puedo ver películas después de las nueve? ¿Nunca me voy a dormir tarde? ¿No voy a volver a jugar? ¿Y mis amigos por qué no están aquí? ¿Por qué son todos grandes? ¿Cuánto tiempo más tenemos que estar aquí? ¿Alguien quiere regañarme? ¿A dónde vamos? ¿Por qué hay tantos cajones? ¿Hay gente adentro? ¿Están vacíos? ¿Es por la guerra? ¿Es porque Dios quiere? ¿Nos obligan? ¿Podemos salir? ¿Es por el hambre? tengo hambre.

DESPLAZADA. Es tarde

NIÑO. No soy bueno para las matemáticas, la profesora dice que no soy bueno para las matemáticas, pero yo no soy bueno para nada ¿Voy a tener tiempo de aprender? ¿A dónde vamos? ¿Nos vamos a demorar? ¿Por qué no viene el señor de la funeraria? ¿Dónde está el señor de la funeraria? ¿Nos vamos a morir? (Todos lo callan con un shhhh)

MONJA. No se habla

DESPLAZADA. No se dice

TIA. No se piensa

ENFERMO. Se espera

ASESINO. Se desea

NIÑO. ¿Dónde está el señor de la funeraria?

SACERDOTE. Gloria al padre al hijo y al espíritu santo

ASESINO. El señor de la funeraria se llama Caronte

NIÑO. ¿Nos vamos a morir?

ENFERMO. Yo sí, estoy enfermo, que venga Caronte

NIÑO. ¿Nos vamos a morir?

DESPLAZADA. Yo ya no tengo nada, ni a nadie, me quiero morir ¿Dónde está  Caronte?

NIÑO. Tengo hambre

ASESINO. Yo me lo merezco, muchos han muerto por mi culpa

DESPLAZADA. ¿Qué pasa que no llega?

NIÑO. ¿El señor de la funeraria?

MONJA. Caronte

NIÑO. ¿Va a traer comida?

SACERDOTE. Creo en Dios padre todo poderoso creador del cielo y de la tierra

TIA. Yo soy voluntaria

MONJA. Yo quiero estar a los pies del señor

NIÑO. ¿Y dónde está el señor de la funeraria?

(Todos, menos el niño, comienzan a buscar a Caronte dentro de los ataúdes, afuera, en todas partes)

DESPLAZADA. Caronte

NIÑO. Vámonos

ASESINO. Caronte

NIÑO. No nos muramos

TIA. Caronte

NIÑO. ¿Sus papás no se enojan?

ENFERMO. Caronte

NIÑO. ¿No tienen papás?

SACERDOTE. Caronte

NIÑO. ¿Nadie más tiene hambre?

MONJA. Caronte

NIÑO. ¿Nos vamos a morir?

DESPLAZADA. Caronte

NIÑO. Vámonos antes de que llegue

TIA. Caronte

NIÑO. Juguemos

DESPLAZADA. Caronte

NIÑO. ¿Alguien me quiere regañar?

MONJA. Caronte

NIÑO. Tengo hambre

ASESINO. Caronte

NIÑO. ¿Y si no viene?

ENFERMO. Caronte

NIÑO. Caronte (Silencio. La monja comienza a cantar nuevamente la melodía en voz baja, el niño habla sobre la voz que canta, cada que alguien habla lo hace sobre el mismo colchón melódico) Yo no me quiero morir

TIA. Todos nos tenemos que morir

ASESINO. Escoger los ataúdes

TIA. La mejor pinta

TÍA. Una velación digna

DESPLAZADA. Preparamos todo para Caronte

TÍA. Él nos dará el mejor cajón

MONJA. El más digno

TÍA. El más bonito

ENFERMO. El más cómodo

ASESINO. ¿Qué pasa que no llega?

NIÑO. Yo quiero crecer

DESPLAZADA. No tienes futuro

NIÑO. Casi no tengo pasado

SACERDOTE. (Es el único que ha estado atento a la única salida que hay) Ya viene (Todos ansiosos menos el niño)

TIA. Ya viene

ENFERMO. Caronte

DESPLAZADA. Ya viene

TIA. Caronte

NIÑO. La muerte

ASESINO. (Abraza un cajón) Este es mi cajón

MONJA. (Se sienta en un cajón) Este es el mío

NIÑO. Es tarde

TIA. (Toca un cajón) ya tengo el mío

ENFERMO. (Se mete en un cajón) me gusta este

NIÑO. Los van a regañar

ENFERMO. Se siente cómodo

DESPLAZADA. (Se mete en un cajón) yo me conformo con este

SACERDOTE. Ya viene (Se mete en un cajón. Los demás que no han entrado se meten también en que eligieron) rápido niño

NIÑO. No me quiero morir

TIA. No hay que querer morirse, sólo hay que morirse

ENFERMO. Hay que prepararse

ASESINO. Escoger los ataúdes

TIA. La mejor pinta

MONJA. Una velación digna

DESPLAZADA. Ya viene Caronte

SACERDOTE. Que Dios nos coja confesados (Todos comienzan a cantar la canción que antes el niño cantó, todos menos él que se queda mirando la puerta, esperando a Caronte) Rápido niño

NIÑO. No quiero

SACERDOTE. No sabes nada de la vida (Sale rápidamente de su cajón, toma al niño a la fuerza y lo mete en un cajón, lo cierra y regresa a su cajón)  

Llega Caronte montado en una moto Pulsar 220 sport. Es un hombre delgado, de estatura promedio, está vestido de pantalón a cuadros y camisa oscura por dentro, lleva una chaqueta de cuero ceñida al cuerpo. Se baja de la moto. Todos los otros personajes están dentro de los cajones, hablan palabras que no se entienden y que reclaman la demora de CARONTE, de pronto él levanta un cajón y se escucha lo que viene hablando alguien, lo cierra pero el personaje sigue hablando, entonces abre otro y otro, esta dinámica se repite con todos, cada que abre se escuchan las siguientes frases y en el siguiente orden:

TÍA. …esperar toda la vida, yo tenía muchas cosas por hacer pero como uno no…

DESPLAZADA. …nos sacaron a las malas, violaron a mi hijo menor, mataron a…

ENFERMO. … peor el sufrimiento de mi familia que el mío propio, ¿O cree que es muy fácil ver cómo se le cae a uno el pelo, la esperanza, el…

SACERDOTE. … por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa…

ASESINO. … te meto un tiro en la cabeza maricón, yo ya perdí el respeto por la vida, yo no necesito que me dejen…

MONJA. … pido por favor, hágalo por mí, yo me no lo merezco pero puedo hacer un sacri…

(Abre el ataúd donde está en niño, pero éste es el único que no está hablando. CARONTE lo deja abierto, se miran a los ojos durante varios segundos, de fondo siguen las voces inentendibles de los demás)

CARONTE. ¿Qué quieres?

NIÑO. ¿Usted es el señor de la funeraria?

CARONTE. ¿Qué quieres?

NIÑO. Estoy cansado

CARONTE. Pero sólo eres un niño

NIÑO.Tengo hambre

CARONTE. Esto es una funeraria no un restaurante

TÍA. (Abre el cajón y habla) es el infierno, hace un calor terrible, yo me quiero llevar este, es el que más me gusta, me siento cómoda, a la moda, todos van a decir “Qué cajón más lindo ¿Dónde lo compraste?” 

(Caronte cierra el cajón, coge unos clavos y comienza a clavar, ella sigue hablando hasta volverse imperceptible)

NIÑO. No haga eso señor

CARONTE. ¿Dónde está tu mamá?

NIÑO. En el cielo

ENFERMO. (Abre el cajón y habla) yo soy una buena persona, voy directo al cielo, no pienso parar a descansar, ni el purgatorio, ni en el limbo, ya estoy pagando todo en vida, ya escogí mi cajón, yo me merezco… (Caronte cierra el cajón, coge unos clavos y comienza a clavar, él sigue hablando hasta volverse imperceptible)

NIÑO. Se van a ahogar

CARONTE. Ya están ahogados

NIÑO. ¿Se demora mucho?

CARONTE. No

NIÑO. ¿Por qué no les da los cajones y ya?

DESPLAZADA. (Abre el cajón y habla) ¿Por qué yo no tengo el mismo derecho que todos? ¿Por pobre? ¿Acaso escogí nacer en una finca, que acribillaran y torturaran a mis… (Caronte cierra el cajón, coge unos clavos y comienza a clavar, ella sigue hablando hasta volverse imperceptible)

ASESINO. (Abre el cajón y habla) cómo no va a ser más fácil ser víctima que verdugo, a mi no me importa podrirme en el infierno, a mi lo único que me importa… (Caronte  cierra el cajón, coge unos clavos y comienza a clavar, él sigue hablando hasta volverse imperceptible)

CARONTE. Vete

NIÑO. No sé a dónde ir

CARONTE. Es tarde

NIÑO. Déjelos salir

CARONTE. No

MONJA y SACERDOTE. (Abren cada uno su cajón y hablan al tiempo) A ti suspiramos gimiendo y llorando en este valle de lágrimas, ea pues (Caronte cierra el cajón de la monja, coge unos clavos y comienza a clavar, ella sigue hablando hasta volverse imperceptible)

SACERDOTE. Señora abogada nuestra, ruega por nosotros tus hijos misericordiosos… (Caronte  cierra el cajón, coge unos clavos y comienza a clavar, él sigue hablando hasta volverse imperceptible)

NIÑO. (Se pone a llorar ingenuamente y asustado por lo que está pasando) yo no me quiero morir

CARONTE. Casi nadie se quiere morir, yo tampoco, pero todos tenemos que hacerlo. Es bueno que lo vayas aprendiendo. No me mires así, no me tengas miedo, yo no soy la muerte, simplemente soy un vendedor de cajones para la muerte. Durante muchos años me ha tocado ver las lágrimas de la gente, no me culpes niño, no soy insensible, es sólo que uno se acostumbra, la gente se acostumbra a todo, a mí me tocó ver la muerte a los ojos desde niño. Estaba como tú cuando me tocó asistir a mi primer velorio, fue el de mi papá, yo no sé si él está en el cielo, ni siquiera sé si el cielo existe, ni siquiera me acuerdo de él. Qué más da. No tengas miedo niño, yo no tengo miedo, se me olvidó lo que es eso, tanto dolor cada semana, cada viernes y cada domingo, tanto temor ajeno cada martes y cada miércoles, tantos gritos que no me pertenecen, cada festivo, cada noche, cada día de mi vida viendo, viviendo el sufrimiento de los demás ¿Y el mío qué? ¿Quién ve mi sufrimiento? Todo eso se queda encerrado aquí (Pausa)

¿A quién le toca dormir con esto? A mí niño, a mí. Soy yo el que escucha el llanto de la gente, el miedo de la gente. No soy un insensible, yo también lloro, yo me masturbo, yo veo televisión como todo el mundo, yo sueño, soy feliz cuando voy en mi moto y siento el viento que me pega en la cara, eso me hace sentir vivo, no me culpes niño, simplemente me acostumbré. Yo no soy la muerte, solo soy un vendedor de cajones. (Pausa)

Siempre he querido enamorarme, pero no puedo, nadie quiere estar con un funerario, he soñado muchas veces con viajar, pero no puedo, mientras allá muertos el negocio no se cierra. Y estamos en una época con mucho trabajo, la gente se sigue matando, se enferma, se le acaban las ganas de vivir, no sé qué está pasando. Deberían comprarse una moto. No me culpes niño. Hoy en día la gente se quiere morir antes de que la muerte venga por ellos. Míralos, están ahí, soñando con no estar ahí, pero están ahí metidos, yo les estoy haciendo un favor, no me culpes, agradéceme.

NIÑO. Pero usted los puede convencer

CARONTE. No vale la pena

NIÑO. Usted no tiene miedo, ellos sí

CARONTE. Se quieren morir

NIÑO. Los quiere matar

CARONTE. No soy un asesino

NIÑO. Es el dueño de los cajones

CARONTE. Sólo son cajones

NIÑO. Pero uno no puede vivir en un cajón

CARONTE. Porque son para cuando uno se muera

NIÑO. No se los de

CARONTE. Me los compran

NIÑO.  No se los venda

CARONTE. ¿Y de qué vivo?

NIÑO. De la vida

CARONTE. Tú no sabes lo que es la vida

NIÑO. Pero quiero aprender

CARONTE. Tú eres un niño

NIÑO. Yo sé

CARONTE. No es lo mismo

NIÑO. Ellos no tienen la culpa

CARONTE. Yo tampoco

NIÑO. Convénzalos

CARONTE. ¿Qué gano con eso?

NIÑO. Que se acabe

CARONTE. ¿La espera?

NIÑO. El miedo

CARONTE. Nunca se acaba

(El niño comienza a sacar los clavos del cajón del Asesino con el martillo que CARONTE dejó puesto encima de alguno de los ataúdes)

CARONTE. ¿Qué haces?

NIÑO. Tengo miedo

CARONTE. Deja eso

NIÑO. No quiero

CARONTE. Te voy a dar una pela

NIÑO. Usted no es mi papá

CARONTE. No me hagas enojar

NIÑO. Usted no es malo

CARONTE. Soy peor de lo que te imaginas, deja eso

NIÑO. No

CARONTE. O lo dejas o te pego

NIÑO. Pégueme entonces

CARONTE. Te lo advertí culicagao (Se deja ir hacia el niño como para darle un golpe, en ese momento sale el Asesino del cajón y lo detiene)

ASESINO. ¿Qué cree que está haciendo? ¿No ve que es un niño?

CARONTE. Mira quién habla

ASESINO. Usted no es CARONTE

NIÑO. Tengo hambre

CARONTE. Claro que soy CARONTE

ASESINO. ¿Y qué es esto? (Le muestra una hoja de papel membreteado. Mientras tanto el niño está abriendo el cajón de la desplazada)

CARONTE. Es mío, démelo

ASESINO. Mentiroso

CARONTE. No se atreva

ASESINO. (Amenazante) ¿Qué va a hacer?

CARONTE. Démelo

ASESINO. Usted me da asco

CARONTE. Le doy el cajón que quiera

ASESINO. Ya no me interesa

DESPLAZADA. ¿Por qué me abrieron?

ASESINO. Él no es CARONTE

DESPLAZADA. ¿Qué? (El niño comienza a abrir el cajón de la Tía)

CARONTE. Es un complot

ASESINO. Aquí dice que esta funeraria será liquidada

DESPLAZADA. ¿Liquidada?

ASESINO. Van a construir una escuela. Es un falso

DESPLAZADA. Mentiroso

CARONTE. Pero los cajones…

DESPLAZADA. ¿Nos piensa liquidar?

ASESINO. A todos

DESPLAZADA. No somos objetos

ASESINO.  Somos personas

DESPLAZADA. Unos menos que otros

ASESINO. Pero somos personas

TÍA. ¿Qué pasa?

DESPLAZADA. Es un mentiroso (El asesino le entrega la hoja a la Tía. Mientras tanto el niño abre el cajón de la monja)

CARONTE. Yo soy la muerte

NIÑO. A mí me dijo otra cosa

TÍA. ¿Liquidar?

DESPLAZADA. Van a hacer una escuela

TÍA. ¿Para quién?

DESPLAZADA. Para los ricos, seguro

TÍA. Nos quiere liquidar. Atrevido

CARONTE. Pero son ustedes los que se quieren morir

ASESINO. No es lo mismo

CARONTE. Mira quién habla

TÍA. Yo confié en usted

DESPLAZADA. Yo también

ASESINO. Mentiroso hijueputa

CARONTE. Ustedes no saben quién soy yo

ASESINO. Hay que matarlo

MONJA. ¿Qué pasa?

TÍA. Es un mentiroso (Le entrega la hoja a la Monja. Mientras tanto el niño abre el cajón del enfermo)

CARONTE. Yo no le tengo miedo a la muerte

ASESINO. Mejor

DESPLAZADA. ¿Y ahora qué hacemos?

TÍA. Me siento engañada

CARONTE. De todas maneras se van a morir

TÍA. No merecemos ser liquidados

MONJA. ¿Liquidados?

CARONTE. Es lo mismo

TODOS. No

TÍA. Sería una muerte ilegal

ASESINO. Va a hacer una escuela

MONJA. Virgen santa

CARONTE. Pueden usar los cajones, se los regalo

ASESINO. Mentira

MONJA. Es muy tarde

ASESINO. Hay que matarlo

ENFERMO. ¿Qué está pasando?

MONJA. Es un ilegal (Le entrega la hoja al enfermo. Mientras tanto el niño abre el cajón del sacerdote)

DESPLAZADA. Un mentiroso

ASESINO. Hay que matarlo

NIÑO. No le tiene miedo a la muerte

CARONTE. Yo soy CARONTE

TODOS. Mentira

MONJA. Dios lo perdone

ENFERMO. ¿Nos quiere liquidar?

MONJA. Van a hacer una escuela

DESPLAZADA. De ricos

ENFERMO. Lo dice claramente

TÍA. Qué decepción

DESPLAZADA. ¿Me puedo llevar el cajón?

TODOS. No

CARONTE. (Asustado) Se los regalo

TÍA. Descarado

ASESINO. No nos interesa

TÍA. Esto es una ofensa

DESPLAZADA. Estoy cansada de limosnas

MONJA. Dios lo perdone

SACERDOTE. ¿Estamos muertos?

TODOS. No

SACERDOTE. ¿Qué está pasando?

ENFERMO. Nos engañó (Le entrega la hoja al sacerdote)

MONJA. Es un mentiroso

TÍA. Un ilegal

DESPLAZADA. Estamos en liquidación

ENFERMO. Van a hacer una escuela

DESPLAZADA. De ricos

ASESINO. Hay que matarlo

SACERDOTE. Pero hijos

MONJA. Justicia divina padre

DESPLAZADA. ¿Quién lo mata?

ENFERMO. El asesino

ASESINO. ¿Por qué yo?

TÍA. Por asesino

ASESINO. Que lo haga otro

SACERDOTE. Piénsenlo bien

DESPLAZADA. El cura

SACERDOTE. ¿Y por qué yo?

ENFERMO. Porque usted tiene el perdón de Dios

CARONTE. Negociemos

TODOS. No

SACERDOTE. Que lo haga entonces la monja

MONJA. Pero padre

TÍA. No tiene las agallas

ENFERMO. Yo estoy enfermo, no tengo fuerzas

DESPLAZADA. Yo lo haría pero

TÍA. Usted no, está desplazada

DESPLAZADA. Eso iba a decir

MONJA. ¿Entonces quién?

TÍA. Yo lo hago

MONJA. No sería digno

ENFERMO. No es justo

TÍA. ¿Por qué?

ASESINO. Usted no es nadie

TÍA. Soy una tía

DESPLAZADA. Sin familia no es nadie

TÍA. Mira quién habla

CARONTE. Dejémoslo así, yo me voy

TODOS. No

MONJA. ¿Quién lo mata entonces?

SACERDOTE. ¿Quién?

DESPLAZADA. ¿Quién?

TÍA. ¿Quién?

ASESINO. ¿Quién?

ENFERMO. ¿Quién?

NIÑO. Yo lo mato (Silencio. Todos lo miran atentos. Poco a poco rodean a Caronte que se pierde entre los cuerpos. Él va a comenzar a gritar, el Asesino le tapa la boca con algo, la Tía le amarra las manos con la ayuda de los demás que lo inmovilizan. Comienzan a tararear la misma melodía del inicio. Los diálogos siguientes se dan sobre el colchón melódico)

TÍA. Necesitamos un arma

ASESINO. Un cuchillo

MONJA. Un crucifijo

ENFERMO. Un virus

DESPLAZADA. Una moneda

SACERDOTE. Una oración

NIÑO. La moto (Todos se callan, para la melodía, miran al niño expectantes) se siente vivo en la moto, me lo dijo

(El sacerdote ayuda al niño a montarse en la moto que evidentemente le queda grande, pero esto no impide que el crujido del motor acompañado de una maldad latente que nace del niño, lleven la situación a un clímax patético que se resuelve en el momento en el que el niño pasa la moto por encima de Caronte y lo mata. Cuando esto sucede todos celebran, están felices, satisfechos. Como si fueran animales uno a uno, los coreutas golpean el cuerpo muerto del héroe hasta que comienzan a salir la sangre y los órganos todavía calientes. Mientras los coreutas siguen ensañados contra Caronte, el niño sale al frente con un trozo de algún órgano y se lo come, lo disfruta como si fuera un plato exquisito. Mientras tanto, atrás, los otros personajes meten los restos del cuerpo en uno de los cajones y lo clavan. El asesino y el enfermo, cargan el ataúd con ayuda de la desplazada y la monja. El sacerdote y la tía caminan al frente como en una marcha fúnebre rezando. Todos llevan la boca untada de sangre de Caronte. Salen y queda solo el niño en escena terminando de comer)

NIÑO. (Una vez termina de comer, mirando al público) Recuerdo mi entrada al colegio, mi novia, mi primer problema, mi graduación, mi segunda novia, mi primera vez, mi segundo problema, mi matrimonio, mi segunda vez, cuando me fui de la casa, mi primer trabajo, cuando entré a la universidad, mi tercer problema, mi primera fractura, mi primer divorcio, mi segunda graduación, el cambio de ciudad, mi segundo trabajo, mi segunda fractura, mi tercera vez, mi cuarta vez, recuerdo a mis hijos, mi tercer trabajo, el único ascenso, mi primer viaje, mi cuarto problema, mi primera operación, las preocupaciones, mi tercer amor, mi quinta vez, mi sexta vez, mi primer hijo, mi único carro, mi segundo hijo, mi quinto problema, recuerdo  mis nietos, mi jubilación, mi próstata enferma, mi segunda operación, la muerte de mis padres, el primer dolor, el segundo, el quinto, mi décima vez, ya perdí la cuenta, perdí la memoria, estoy viejo, solo, pensionado, liquidado, en un asilo, me olvidaron mis hijos, me olvidé de mí mismo, tengo el colon inflamado, ya no puedo leer, no recuerdo nada, tengo hambre, me quiero morir (Se apaga la luz)

Fin.