DRAMATURGIA COMPARTILHADA

Quando falamos de improvisação teatral, imediatamente surge um distanciamento da dramaturgia como um conceito que abrange apenas o texto escrito. Originalmente, a palavra dramaturgia estava ligada ao drama, remontando à Poética de Aristóteles. "... A ação é representada no drama pela fábula ou trama... uma tragédia não pode existir sem ação" (Aristóteles, trad. 1980). Mas hoje em dia os conceitos se transformaram; o teatro agora também questiona as verdades que regeram por séculos a noção aristotélica de fábula e ação, aquela que colocava o dramaturgo na criação solitária, separado da direção, da atuação e da relação direta com o público. A dramaturgia começou a ter múltiplas interpretações e formas de criação.

Desde a Commedia dell'arte, atrizes e atores podem ser seus próprios dramaturgos, criando textos e ações diretamente no palco e diante do público. Porém, o conceito que precede aqueles que decidimos dedicar nossas vidas à improvisação teatral, é o da Dramaturgia do Ator, que teve seu auge durante a Criação Coletiva no chamado Novo Teatro Latino-Americano, em meados do século passado, em diferentes países da América Latina. No entanto, segundo o diretor e dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura, a Dramaturgia do Ator foi a base e a matriz de todo o teatro moderno no Ocidente, mantendo-se até o final do século XVII, como evidenciam alguns documentos do teatro isabelino, do teatro barroco espanhol e do teatro de Molière (Buenaventura, 1985, pág. 4). A chamada "tirania do texto" e do diretor veio depois e perdurou até o final do século XIX.

O que me seduz neste conceito, como Buenaventura diz, é a possibilidade de conhecer mais profundamente uma dramaturgia que queira se replanejar e se renovar, que não se restrinja apenas aos autores, mas também aos atores, que, afinal, são "o teatro" para as pessoas (Buenaventura, 1985).

Maria Fernanda Pinta observa no artigo "Dramaturgia do ator e técnicas de improvisação": "Chama-se dramaturgia do ator a esse teatro onde o culto criativo é o ator e onde os outros integrantes do processo criativo trabalham em outras dimensões de composição, contribuindo para construir uma partitura do espetáculo. Não é um problema fazer teatro com texto ou teatro sem texto, é necessário ver que tipo de utilização se faz do texto" (Pinta, 2005, pág. 3). A autora afirma que o ator pode usar, para a composição da obra, diversas técnicas de improvisação provenientes de tradições teatrais, desde a Commedia dell'arte até os Jogos de Improvisação e suas interseções com as regras do esporte (Pinta, 2005).

Por outro lado, Osvaldo Pelletieri afirma: "Escrever em um palco (…) arrasta todas as imposições da escrita. Nem a escrita dramática tradicional, nem essa escrita cênica do teatro de improvisação, supostamente mais espontânea, surgem do nada primordial" (Pellettieri, 2008, pág. 43). Ou seja, sempre há uma inspiração, um motivo, mas também muito provavelmente uma estrutura, formato, protocolo, etc., que fundamenta aquilo que acreditamos ser nascido do nada.

Uma das premissas da improvisação moderna que mais gosto diz que "quem improvisa não sabe o que vai acontecer, mas sabe muito bem o que está acontecendo". Quando uma pessoa se depara com uma cena improvisada, sente a necessidade de criar um bom texto, de proferir palavras de uma maneira não cotidiana, porque no teatro as coisas não acontecem como na vida real, e não apenas por meio das habilidades narrativas, mas através da linha de ações que desenvolve e que a levam a construir finalmente situações com as quais ela arma sua própria estrutura dramática. Para isso, é necessário ter ferramentas, conceitos e um treinamento constante.

Mas voltemos à Dramaturgia do Ator, um conceito absolutamente pertinente nos dias de hoje, porém cujo termo, na minha opinião, precisa ser revisado em relação à sua exclusão linguística das atrizes. Atrevo-me a alterar o conceito em sua forma, acrescentando conteúdo ao seu significado; chamo-o de Dramaturgia Compartilhada[1]. E é compartilhada porque pode surgir do desejo de uma pessoa, seja diretora, ator, improvisador, dramaturgo, etc. Mas cresce e ganha vida somente quando está em convívio com o público, quando, como diz o crítico argentino Jorge Dubatti, o acontecimento gera poesia diante dos olhos do observador. O teatro só existe se houver alguém com seu corpo presente, testemunhando como um acontecimento executado por outra pessoa, também presente em corpo, se desenrola (Dubatti, Notas de aula, 2011). Ou seja, o teatro vive apenas no momento em que a ação é compartilhada com o público.

Essa percepção de compartilhamento me é muito familiar ao pensar nas bases mais profundas da improvisação teatral. Não somos apenas atores e atrizes que criamos uma dramaturgia viva; ela nasce de nossos desejos e da cooperação de imagens que criam histórias que podem ser atravessadas pelo público, modificadas pela luz, pelo som, pelo espaço, etc. Uma história improvisada deve se completar na mente do das pessoas que estão na plateia, não importa se foi totalmente costurada por quem a interpreta; não há nada melhor do que uma história que deixa espaços, e eu, como espectador, me vejo tentado a preenchê-las à minha maneira.

A Dramaturgia Compartilhada habita na fronteira entre o acaso e a certeza, no limite entre a estrutura e o texto improvisado. A tarefa de uma dramaturgia improvisada não cabe a quem escreve, mas a quem atua, pois aqueles que interpretam, afinal, "são o teatro para o público" (1985), como Dubatti observa: o as pessoas não vão ao teatro para ver o autor ou conhecer o diretor, nem mesmo para ver o ator; na verdade, elas vão testemunhar a afetação e os estados nos quais atrizes e atores se envolvem através de seu personagem e a sofrer essa afetação em sua própria carne (Notas de aula, 2011).

Como dramaturgo de textos teatrais, muitas vezes escrevo minhas obras a partir dos desejos que compartilho com aqueles que planejam montá-las, e até mesmo modifico o texto durante o processo de encenação, de acordo com as necessidades ou inquietações do elenco, e nunca me sinto traído por eventuais desestruturações do texto. Pelo contrário, algumas de minhas peças têm cenas abertas e protocoladas, ou seja, com estruturas e dispositivos que indicam o caminho para entender o que vai acontecer, mas deixando em questão o como isso acontecerá. Para que o texto falado ou mesmo as ações em cena sejam improvisadas a partir de diferentes sugestões que podem vir do público. É por isso que sempre digo que, como ator-improvisador e dramaturgo, vivo na fronteira entre o improvisado e o escrito, onde quero criar peças de teatro que pareçam improvisadas por sua espontaneidade, ficcionalidade e risco, e improvisações que pareçam escritas, por sua rigorosidade, estrutura e poesia, características do teatro de texto. E a Dramaturgia Compartilhada insiste em determinar como esses textos são construídos, se esforça para descobrir até que ponto as e os intérpretes estamos preparados para assumir uma criação no abismo, levando em conta os diferentes níveis que redefinem o conceito de texto dramático, ou até mesmo questionando se realmente estamos construindo um texto dramático que gere uma poética clara dentro do drama.

O mestre e dramaturgo argentino Mauricio Kartun, reflete o seguinte de sua perspectiva como autor, reafirmando assim que improvisar é inerente à construção de qualquer tipo de dramaturgia: "O ato de escrever teatro não é outra coisa senão a improvisação imaginária de um mundo de fantasias dinâmicas que exploramos com todos os nossos sentidos. Uma peça escrita é simplesmente o registro dessas improvisações organizadas agora em um todo orgânico e belo" (Kartun, 2006, pág. 88).

Quando enfrentamos um personagem dentro de uma dramaturgia compartilhada, viva, em convívio, devemos sempre prestar atenção ao que acontece ao nosso redor para usá-lo a favor da história, assim como faz um autor (a), mas com a pressão de um resultado imediato e sem o tempo para escrever, apagar e reescrever o que consideramos necessário para a construção da narrativa. "O dramaturgo incipiente deve aprender a se surpreender com a descoberta de um novo espaço, personagem ou objeto - imaginário ou real - que some e modifique - com sua irrupção - ao todo escrito e ao porvir. Aceitar as circunstâncias do momento criativo com todas as forças do arrastar de seus ventos subjetivos e objetivos: desde o estado do tempo ao estado de ânimo" (Kartun, 2006, pág. 11). Aprender a se surpreender com o que se descobre em cena, estar sempre atento e alerta aos movimentos, aos objetos, ao ambiente e às outras pessoas são premissas inescapáveis da Dramaturgia Compartilhada e da improvisação teatral. Aceitar as propostas e os acontecimentos continuam sendo a base da Impro[2].

A Dramaturgia Compartilhada difere da Impro pelo objetivo ambicioso de se tornar uma obra teatral improvisada, com foco na ação dramática e nas múltiplas linguagens e poéticas teatrais, às vezes distantes ao jogo e aos formatos. Caracteriza-se pelo envolvimento verdadeiro de quem improvisa com seu personagem, quando está consciente de como o convívio com o público pode modificar à ação; quando sabe o que diz e faz, e especialmente quando sabe como diz e como faz; ou seja, quando reconhece que a ação dramática é o principal motor da improvisação. Assim, por exemplo, enquanto uma improvisação de formato curto procura a espontaneidade e a originalidade da história, uma cena improvisada de Dramaturgia Compartilhada concentra-se em como essa história está sendo contada, mesmo em momentos em que o público já a conhece. De fato, às vezes nem mesmo existe uma história, o que não significa que não haja uma dramaturgia; nesse caso específico, pode não se tratar de uma dramaturgia episódica, mas fragmentada ou deslocada, cujo propósito seja, por exemplo, gerar sensações, estados e percepções diferentes, tanto para quem assiste quanto para quem interpreta.

Estamos falando de um tipo de improvisação que busca cada vez mais se assemelhar ao teatro de texto, mas sem texto, onde quem improvisa entra em cena incorporando um personagem que desde o início quer mudar algo em sua própria existência, incomodado, com um objetivo diante de um conflito que pode estar relacionado consigo mesmo, com outros ou com o ambiente; com ferramentas que o ajudam a construir um mundo ficcional diferente, que foge do naturalismo e dos lugares-comuns em que muitas vezes nos instalamos confortavelmente.

As atrizes e os atores improvisadores podem aprofundar suas estruturas dramáticas além da espontaneidade, da agilidade mental, da escuta e da aceitação, como ferramentas básicas para improvisar uma cena; têm o poder de aprender a capacidade de escrever em conjunto com outras pessoas, de gerar mundos ficcionais em um espaço dramático independente do gênero, do formato ou da poética da peça improvisada. Esse tipo de trabalho genotextual[3] tem como base os conceitos e técnicas dos pioneiros da improvisação moderna, como Viola Spolin[4] e Keith Johnstone[5], mas devemos prestar atenção à sua inevitável traição quando a intenção de se tornar uma peça de teatro improvisada se fortalece e a Improvisação como técnica tende a perder o controle. É nesse ponto que devemos ter consciência de que nem tudo o que se improvisa no palco é Impro. A Impro é a base e o esqueleto de qualquer tipo de manifestação teatral improvisada no século XXI, mas quando falamos de Dramaturgia Compartilhada, estamos escapando descaradamente desses preceitos que alimentam os treinamentos da maioria dos espetáculos de improvisação que normalmente criamos a partir de formatos preestabelecidos.

A Dramaturgia Compartilhada não é nada além de um caminho a serviço do teatro de improvisação, no qual me vejo destinado a confiar em minha interpretação em palco, pois quando enfrento uma improvisação como um fim cênico, sinto a obrigação de criar uma boa dramaturgia tão dedicada e limpa quanto uma dramaturgia de autor (a), não apenas por meio das habilidades narrativas, mas também através da linha de ações que desenvolvo, que me levam a construir finalmente situações com as quais posso moldar minha própria estrutura dramática. Minha provocação é para que você, que também tem interesse no teatro de improvisação, descubra qual é sua dramaturgia, para que trabalhe mais em sua própria forma de atuar ou escrever (em textos ou ações), sem necessariamente se prender a um estilo ou formato de improvisação; para que entenda que a improvisação teatral pode ser lúdica, divertida e intensa, mas não é um jogo; é uma poética teatral que merece todo o nosso cuidado e dedicação.

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles. (1980). La Poética. De dominio público.

Buenaventura, E. (junio de 1985). www.teatrodelpueblo.org.ar. Recuperado el 19 de enero de 2011, de http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/buenaventura001.htm

De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, de http://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectculo-breve.html

Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad. Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo Poético y Función Ontológica. Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, J. (febrero - marzo de 2011). Notas de clase. Seminario de Análisis de los Espectáculos. Medellín, Antioquia, Colombia.

Dubatti, J. (18 de febrero de 2011). Notas de clase. Teorías del Actor. Medellín, Antioquia, Colombia: Maestría en Dirección y Dramaturgia. Universidad de Antioquia.

Jaramillo, M. M. (2004). Teatro en Colombia ¿Qué papel le asigna al método de la creación colectiva en la historia del teatro colombiano? Revista de Estudios Sociales Número 17, 101 – 103.

Johnstone, K. (1990). Impro, Improvisación y el Teatro. Santiago de Chile: Cuatro Vientos.

Kartun, M. (2006). Escritos 1975 - 2005. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L.

Pellettieri, O. (2008). Perspectivas Teatrales (Vol. I). Buenos Aires, Argentina: Galerna

Pinta, M. F. (2005). Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales. Telondefondo. revista de teoría y crítica teatral, 1-7.

Rehermann, C. (2009). henciclopedia.org.uy. Recuperado el 30 de Abril de 2012, de http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Rehermann/Dramaturg.htm

 

 

 

 

 

 

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[1] Esta tese foi defendida academicamente como parte da minha pesquisa de Mestrado em Dramaturgia e Direção realizada na Universidade de Antioquia em 2012 (Colômbia). O trabalho intitulado "Una Obra de Teatro - Dramaturgia Compartida" recebeu a Honra de Distinção Notável pelo júri da Faculdade de Artes da U de A.

[2] Impro é o termo utilizado para descrever um espetáculo teatral que consiste na criação de uma história, diálogo, cena ou conflito dramático a partir da resposta rápida a estímulos internos ou externos do ator, seja em relação a um objeto, ao ambiente, aos colegas de cena ou ao público (De Lima e Munis, 2007). Esse conceito está diretamente ligado ao trabalho de Keith Johnstone e Viola Spolin.

[3] O termo "genotexto" foi criado por Enrique Buenaventura, onde o conceito de dramaturgia não se limita apenas aos textos escritos: "... o genotexto de um texto escrito para o teatro é a prática teatral. Em certo sentido, a representação, na acepção mais ampla do termo, é anterior ao texto" (Buenaventura, 1985).

[4] Viola Spolin é considerada a mãe norte-americana do teatro de improvisação e influenciou a primeira geração de artistas da Improvisação no mundo moderno através de seu trabalho de preparação de atores no Second City. Spolin sistematizou vários jogos teatrais inspirada nos princípios defendidos por Brecht e Stanislavsky. Entre seus livros mais importantes estão "Improvisação para o Teatro" e "Jogos Teatrais, o Arquivo de Viola Spolin".

[5] Keith Johnstone é um professor e diretor inglês que revalorizou e sistematizou a improvisação como uma técnica e um gênero teatral no século XX. Ele escreveu o livro "Impro: Improvisação e Teatro", que se tornou o guia básico dos improvisadores no século XXI. Johnstone é o diretor da companhia Loose Moose, sediada em Calgary, Canadá.

 

EN EL TEATRO LAS COSAS NO PASAN COMO EN LA VIDA REAL

“El Actor debe nacer en cada ensayo para que el teatro pueda pensar” – dice el maestro argentino Jorge Eines[1]. Yo comparto este pensamiento, así como creo que los improvisadores deberíamos comenzar a pensar más cuando estamos en escena. Cuando improvisamos generamos acontecimiento en convivio con el público, esto es tan especial, nos hace tan únicos, que se hace imposible perderlo; pero es muy importante recordar que los improvisadores también hacemos teatro, y la Impro así como la improvisación, también es teatro[2], y en el teatro las cosas no acontecen como en la vida real, pero acontecen. No vale de nada esforzarnos creando buenas historias, escenas originales y graciosas, si en el fondo no tenemos consciencia de lo que estamos generando en el otro. La gente no va al teatro únicamente como “un plan de sábado en la noche”; consciente o inconscientemente todo mundo quiere sufrir una trasformación, nadie quiere salir del teatro de la misma manera que entró, es una realidad antropológica. El ser humano necesita del teatro como válvula de escape, para escuchar y ver lo que no escucha ni ve en la vida real; todo a través de otro lente, el lente del mundo ficcional y mentiroso, así no hagamos las cosas de mentiras.

El actor improvisador tampoco puede salir igual a como entró en escena, porque él, independientemente de su ideología, por el solo hecho de estar haciendo teatro, ya está siendo también político, y por eso debe creer en lo que interpreta, transformarse junto con el público. No podemos pretender transformar a nadie si no nos transformamos a nosotros mismos.

Existen tres tipos de espacios en el acontecimiento teatral:

1.      El espacio teatral: hace referencia al lugar donde se representa la obra improvisada. Es el teatro como tal, el lugar del encuentro entre el espectador y el elenco (actores, director, técnica, etc.)

2.      El espacio escénico: es el lugar donde acontecen las acciones. Casi siempre está representado por la escenografía de la pieza, sea esta física o imaginaria. Es en él que la historia se desarrolla. Puede cambiar constantemente en las diferentes escenas o cuadros que componen la improvisación.

3.      El espacio dramático: es el lugar interior de la acción. No tiene nada que ver con el lugar físico sino con la acción dramática y la interpretación del actor improvisador. Por ejemplo, si el espacio teatral es el Teatro Colón y el espacio escénico es una cocina, el espacio dramático estará en los acontecimientos dentro de esta cocina, concentrándose en el cómo están siendo dados estos acontecimientos. La cocina entonces se convertirá en el espacio del perdón, de la traición, del miedo, de la celebración, etc.

El improvisador normalmente se amaña en el espacio teatral, muchas veces consigue entrar bien en el espacio escénico, pero le dificulta mucho transitar con veracidad en el espacio dramático. Esto se debe a su relación directa con el espectador, ya que casi siempre el ritmo del espectáculo depende de la reacción del público, lo que me parece perfecto dentro de esta poética de teatro improvisado. Sin embargo invito al improvisador para que entre cada vez más en el espacio dramático, sin miedo y sin perder esta relación de convivio con la platea; así como lo hace el actor de teatro de autor que tiene tiempo de estudiar su personaje, sus textos, de ensayar sus intenciones. Yo sé que es muy difícil, casi una utopía hacer teatro improvisado, pero es también un referente, un objetivo pretencioso que no nos hace nada mal. A los improvisadores se nos dificulta mantener la conexión con el público y al mismo tiempo creer en lo que está aconteciendo en el espacio dramático, pero sepamos que no es imposible, y cuanto más profundicemos la platea estará cargada no solamente de risas sino también de sensaciones diferentes que movilizarán a todos lo que hacemos parte del encuentro. Porque es justamente de esto que estamos hablando, de transformación.

En esta búsqueda por ser verdaderos y creer en lo que estamos haciendo, los improvisadores cometemos ciertos errores que vale la pena ser vistos con cuidado (jugando un poco con la regla que nos dice que en la Impro no existe el error[3]). El principal de ellos es el naturalismo como único camino para la construcción de la historia. No soy yo quien dice que en el teatro las cosas no acontecen como en la vida real; desde siempre el teatro existe para crear otra realidad. ¿Para qué hacer en escena lo que ya hacemos en la vida si la televisión ya hace eso mejor que nosotros? Claro que es natural ser naturalista, a la hora de improvisar el cuerpo y la mente buscan en el lugar conocido para ellos, en el espacio común de los recuerdos, van directo a la información recibida por tantos años de educación, a las reglas sociales que nos rigen. Sin embargo, las mejores improvisaciones, independientemente del formato, son aquellas que nos sacan de ese lugar común y confortable. Es por eso que los entrenamientos y los ensayos son vitales, porque es ahí que podemos buscar esos otros lugares, es en el ensayo que el actor tiene que nacer para que el teatro pueda pensar, ellos son para equivocarnos, para trabajar justamente lo que nunca trabajamos en la cotidianidad.

Lo anterior nos conecta directamente con otro de los errores más comunes en la Impro: pensar el entrenamiento o el ensayo como espacio escénico y no como espacio de trabajo. Como nosotros trabajamos con improvisación los ejercicios que hacemos en la sala de ensayo tienden a convertirse en improvisaciones sin público, lo que hace que muchos grupos piensen en el resultado y olviden el proceso.  Como bien dice el improvisador brasilero Guilherme Tomé al inicio del espectáculo Improvável de la Cia. Barbixas: - “Nosotros no sabemos lo que vamos a hacer, pero sabemos muy bien lo que estamos haciendo” – y para saber lo que estamos haciendo tenemos que estudiar, entrenar y ensayar. No pretendamos que todo lo que hacemos en los entrenamientos sea escénico, demos un foco en cada encuentro y profundicemos en él.

En este punto debo decir que nada de esto es una verdad absoluta, es simplemente una visión sobre el teatro de improvisación inspirado en las herramientas del actor que comúnmente hace teatro de autor, solo porque, repito, la Impro es teatro y en el teatro las cosas no acontecen como en la vida real. Por eso si usted es improvisador y quiere salir del lugar común, intente experimentar estos consejos simples y va a ver cómo las cosas comenzarán a cambiar en escena, independientemente si estamos hablando de juegos cortos o de formatos largos de Impro:

·         Al construir e interpretar su historia, quítele importancia a la cosas que normalmente tienen mucha importancia, y dele relevancia a la cosas que normalmente no la tienen.

·         No siempre tiene que hacer lo primero que se le venga a la cabeza, a veces es mejor lo segundo, lo tercero, o quien sabe, la décima idea que aparezca. Recuerde que usted no solamente es actor e improvisador, usted también es director y dramaturgo de la escena improvisada, entonces sus elecciones dentro del espacio dramático irán inevitablemente a interferir en el espacio escénico y teatral.

·         Huya del naturalismo pero no busque ser original. No procure buenas historias, vaya en el flujo de la acción, crea, confíe y arriésguese con sus propuestas, pero muy especialmente con las propuestas de los otros, piense que ellas son mejores que las suyas, trabaje para el otro y no únicamente para usted, no imponga su propuesta, suéltela para que los otros también trabajen sobre ella.

·         Busque los silencios, ellos también son acción, experimente en los ensayos la diferencia entre un silencio y un vacío en escena.

·         Tome decisiones siguiendo el raciocinio de su personaje, no piense: - “Yo haría esto o aquello” – piense mejor en lo que haría su personaje aquí y ahora.

·         No haga elecciones ni tome decisiones solamente por la idea que ronda en su cabeza, escuche su cuerpo, mire el espacio, sea consciente de lo que está aconteciendo en la acción con los otros, no se olvide que improvisar es como escribir un texto a varias manos.

·         Haga y después sienta, no se quede en la idea de la sensación, pero tampoco se amañe en la literalidad. El improvisador trabaja en una delgada línea entre los tres espacios que ya mencioné antes, y su función está en nunca abandonar ninguno así como tampoco acomodarse solamente en uno.

·         No subestime al público, no explique todo, así usted tampoco entienda lo que está aconteciendo, déjese afectar por la situación dramática y no únicamente por la historia. Es tan importante pensar en cómo está interpretando, como saber qué está improvisando. Muchas veces es mejor una escena bien interpretada que una historia bien contada. 

 

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[1] Tomado del artículo “Poder Pensar” (http://blog.jorge-eines.com/2013/05/11/poder-pensar/) de Jorge Eines. Fundador y director de “Ensayo 100 Teatro” y de “Tejido Abierto Teatro” en España. Profesor y director de la escuela de interpretación “Jorge Eines”. También es teórico y catedrático de la técnica interpretativa.

 

[2] Llamamos Impro a la improvisación  como resultado escénico y no como proceso de creación del actor.

[3] No hay error. Es una de las reglas básicas de la Impro. Hace referencia a las propuestas de los personajes en procura de una aceptación que ayude al normal desarrollo de la escena improvisada.  

ESO ES IMPROVISAR

 

El ser humano se diferencia de los otros animales por su capacidad de pensar y razonar, pero lo que nos hace realmente especiales es la capacidad de imaginar y nuestra relación con el pasado. Artistas, y muy especialmente quienes vemos la improvisación como el acontecimiento en sí, creamos a partir de estas dos características propiamente humanas: la memoria y la imaginación.

El pensador checo Rainer Maria Rilke dice que “crear tal vez no sea otra cosa que recordar profundamente”. Para improvisar una escena no necesitamos tener buenas ideas ni ser geniales en la construcción narrativa, basta con recordar para inspirarse e inspirar a las otras personas, confiar en la información que está guardada en la mente y en el resto del cuerpo, y no tiene que ser un recuerdo importante, un residuo coloquial, una banalidad suele ser suficiente para crear. Quien improvisa imagina y miente encima de lo que recuerda y mentir en un escenario o al frente de una cámara no es mentir, es imaginar y crear realidades no convencionales que parten de lo coloquial. Porque en el teatro las cosas no pasan como en la vida real pero la vida real está llena de material teatral que podemos cazar.

Muchas veces cuando imaginamos una escena sentimos que estamos entrando en un universo tan increíble que queremos a toda costa que los demás entren en él. En la improvisación es mejor poner nuestra atención en querer entrar en la imaginación de los demás, porque imaginar no implica ser original. Yo siempre pido a mis estudiantes que abandonen sus ideas, pues es mejor pensar en un funeral de los deseos que una fiesta, un lugar donde las ideas reposen como si estuvieran muertas, pero no se preocupen, ellas son como zombis y siempre vuelven, y nada mejor que una idea que vuelve sola en el momento justo, diferente a una idea impuesta, pensada y pretenciosa, como son todas cuando nacen por primera vez. Cuando un deseo es tan potente que nos tapa los ojos ante el deseo ajeno, debemos respirar y trabajar el desapego, regresarlo a su estado de calma y entrar de nuevo en el flujo del acontecimiento pensando siempre en qué quieren los demás. No podemos olvidar que ese flujo está siempre en contacto con las otras personas que improvisan con nosotros e inclusive con quien está espectando, de tal manera que en escena lo que recordamos nace de nosotros, pero se vuelve universal cuando lo utilizamos como material creativo y lo que imaginamos no puede ser nunca hacia dentro sino hacia afuera, como una imaginación colectiva para todas y todos los que estamos improvisando juntos.

Existe un tercer elemento que en este caso nos aproxima de los otros animales, el instinto.  Pareciera que el presente es un lugar que el animal común habita con mayor cuidado y atención, nosotros en cambio le damos mucha trascendencia a lo que fue y a lo que será. Qué tal si cultivamos mejor nuestro instinto humano como mecanismo de sobrevivencia artística y social. Confiar en la intuición para el improvisador es como confiar en el olfato para el animal cazador. Cuando estoy improvisando en una escena ese instinto animal es inseparable de mi estado humano, del compendio de emociones que me sostienen en ese momento, es como estar al acecho todo el tiempo, por eso la importancia de la acción por encima de la palabra. La acción me ayuda a calmar la ansiedad, me da tiempo y me auto propone nuevos caminos a la hora de tomar alguna decisión. Así, cuando estoy creando una historia al calor de la acción, resulta bueno confiar en el instinto, pues de él nace la necesidad de entender lo que está pasando aquí y ahora. Observe un animal cazador, él entiende por instinto lo que tiene que hacer para cazar su presa, se mueve de la manera cierta, a la velocidad precisa, poniendo especial atención al otro animal y concentrado en cada paso que da. Debemos ser como el animal cazador. Ahora pensemos en la presa, dispuesta sin saber a ser cazada, pero suficientemente rápida para huir si percibe el peligro de la muerte, defendiéndose con todo para sobrevivir o entonces entregándose al hecho cuando las garras o los dientes del otro animal ya están clavados en su cuello. Debemos ser como la presa.

Recordar, imaginar, confiar en el instinto animal, saber mentir, esperar y entender con todos los sentidos lo que pasa aquí y ahora, sin pretensiones, con el cuerpo dispuesto y la mente tranquila, caminando siempre de la mano y queriendo entrar en la imaginación ajena, eso es improvisar.

RESIDUOS COLOQUIALES, O CÓMO CREAR CON ESO QUE LE SOBRA AL MUNDO

 

Jorge Dubatti asegura que la teatralidad está dada por la relación convivial de cuerpos presentes, donde una parte genera un acontecimiento poético mientras la otra parte especta. El espectador es el que espera algo, el que observa, pero él también hace parte del acontecimiento. Mi reflexión en relación a la hipótesis filosófica de Dubatti es que lo que diferencia al teatro de otras manifestaciones no conviviales es justamente el acontecimiento que nos lleva a la muerte, o sea, la gente va al teatro porque puede presenciar el cuerpo vivo, porque a cada segundo todos los que hacemos parte del acontecimiento estamos más cerca de la muerte. La diferencia con la vida real es la conciencia sensible que nos genera ese acontecimiento, porque es un lugar ficcional en el que nos permitimos morir.

La pregunta ahora es si esa relación sensible de vida y muerte tiene el mismo sentido en un estado en el que el convivio está mediado por la tecnología. El contacto humano cuerpo a cuerpo presente está limitado en este momento por el virus, pero el contacto humano como sustancia no material, llamémosla espiritual, mental, sentimental, o como queramos, sigue presente y tal vez más que antes, porque al aminorar la presencia se valoriza la ausencia, la falta, la necesidad, afloran los sentimientos, las ganas, el miedo. Todo esto genera una materia residual en cada uno de nosotros, una materia viva que surge de la relación coloquial con los otros, con la falta de los otros y con nosotros mismos, y como es coloquial es desechada, el cerebro la borra. Antes del virus la botábamos afuera, al mundo, casi siempre sin darnos cuenta. El acúmulo de esos residuos suele transformarse en sentimientos, o como diría Espinosa en potencias. Ahora la casa es el lugar primordial de potencias, y la poca relación convivial está sujeta a un cuidado especial y a una recusa del cuerpo ajeno, sin embargo seguimos produciendo residuos coloquiales y es aquí donde nos tendríamos que concentrar, en ser recolectores, porque como dice Mauricio Kartun, somos nosotros actores, dramaturgos, artistas, los que le damos sentido trascendente a esa materia que el cerebro borra.

En el teatro podemos ver la belleza de lo coloquial que ignoramos en la vida, así que la invitación es para que seamos recolectores de la materia coloquial, de todo eso que el mundo desecha: un diálogo banal entre un cajero y un cliente en el supermercado, una reflexión de la mamá mientras ve una novela, un diálogo gracioso de la misma novela, una conversación de tu hermano por teléfono con una amiga, un perrito solo en la calle que ves desde el balcón de tu casa, una hoja seca que está colgando de un pedazo de telaraña hace más de cuatro días en la ventana de la cocina, un potencial sentimiento que no ha tenido una válvula de escape, cualquier cosa que sea desechada puede ser materia prima para la creación.

El alfarero es alguien que ama el barro, ama tocarlo. El barro no es solamente la materia que se toca, es metáfora territorial, él simboliza el territorio, sale de la tierra y se convierte en olla, nuestro trabajo como artistas es meter las manos en el propio barro, sin preocuparnos por el resultado, como cuando vemos una escultura, no pensamos que el material viene del barro sucio que salió de la tierra sino que nos mezclamos con la imagen poética, en la potencia de sentidos, en la esencia. Los residuos son residuos hasta que alguien los descubre y los transforma en materia viva, saquemos la esencia de materia que ya nadie quiere o a nadie le importa, como si fuera un perfume delicioso cuya esencia viene del almizcle, sin ignorar que el almizcle viene de la rata almizclera, porque así mismo es el arte: la esencia de una sustancia.

UNA BOMBA EN EL TREN Estructura dramática improvisada

Para construir una historia improvisada necesitamos una dramaturgia hecha por los actores frente al público en el aquí y el ahora, ella no depende únicamente de la espontaneidad del improvisador, otras herramientas la sustentan y nos ayudan a entenderla de manera práctica. Pensando en acercar algunos conceptos de las estructuras dramáticas del texto escrito a la dramaturgia del actor, me dispongo a compartir una analogía que particularmente me ayuda a entender mejor cómo improvisar una obra de teatro.

Pensemos en la improvisación como si fuera un tren, los pasajeros son los personajes de la historia, ellos necesitan llegar a algún lugar, alcanzar un objetivo, y seguramente cada pasajero viaja por un motivo diferente, con una intención, una emoción y un por qué particular, lo que suceda en el viaje puede cambiar ese objetivo, ponerlos en conflicto, hacer que aquello que estaba planeado tome un rumbo diferente.

La ruta o la fábula

Todo viaje tiene un lugar de partida y un destino final, una ruta definida por la que debe pasar nuestro tren, esa ruta es la fábula, una estructura que Aristóteles nos explica con detalles, donde prevalecen inicio, medio y fin. Es el esqueleto, lo que vemos, lo que sabemos. Cuando alguien nos cuenta una historia normalmente está haciendo una sinopsis de la fábula. Toda fábula tiene lógica interna, en ella los acontecimientos se conectan entre sí en un espacio y en un tiempo que puede ser cronológico, o no.

Vamos a suponer que Caperucita Roja es una dramaturgia improvisada, a grandes rasgos la fábula sería: la mamá de Caperucita la manda donde la abuelita y en el bosque se encuentra con el lobo que la convence para que se vaya por el camino más largo. Cuando Caperucita llega a su destino, el lobo ya se ha comido a su abuelita y se hace pasar por ella para engañar a Caperucita y finalmente también comérsela. Luego el cazador llega, mata al lobo y saca de su barriga a Caperucita y a su abuelita. Esa fábula puede ser representada de muchas maneras en relación a los episodios que la componen, al tiempo y al espacio, por ejemplo: la primera escena es el final de la fábula, Caperucita y la abuelita saliendo de la barriga, seguida de a escena del bosque y terminando con la mamá dándole la canasta para la lleve donde la abuela / Nunca vemos a caperucita en el bosque, porque todo es narrado por la mamá desde su casa. En cualquier caso, el orden de los episodios no modifica la fábula, pero sí modifica la acción.

El viaje o la acción dramática

Si la ruta del tren es la fábula, el viaje es la acción dramática, o sea el cómo suceden las cosas, cómo se representa la historia, es la identidad de lo que pasa. Siguiendo nuestra analogía, la acción dentro del tren está relacionada con la velocidad, el clima, la cantidad de combustible que hay en la locomotora; los lugares por donde pasa, quién es el motorista, quienes son los pasajeros, cuántos de ellos hay, qué pretenden haciendo este viaje y por qué, etc.

Volvamos al ejemplo de Caperucita Roja, ya conocemos la fábula, y sabemos que podemos contarla de diferentes maneras, en cualquiera de ellas respetaremos siempre el qué, pero lo que realmente determina la acción es el cómo, lo que constituye la poética de nuestra Caperucita, así como el foco, el ritmo y especialmente el conflicto. Así pues, el mismo cuento que conocemos podría aminorar o exaltar un personaje, cambiar el discurso o respetarlo, suprimir las palabras y darle importancia a las acciones físicas, o representarlo tal cual lo expone la fábula. Imaginemos por ejemplo si el papá de Caperucita fuera el protagonista de nuestra historia, ¿Cómo esto transformaría la acción?  O si el punto de vista de nuestra representación exalta al lobo como personaje protagonista y al cazador como antagonista. O si simplemente nos enfocamos en el conflicto interior de los personajes, el vacío de la madre, la soledad de la abuela, la discriminación del lobo o el trauma de Caperucita que fue comida y luego sacada de la barriga de un macho. Podríamos incluso trabajar a partir de una posición política haciendo una analogía de lo que significa para una adolescente “ser comida” por escoger el camino más largo. En fin, la acción dramática es compleja, pero al mismo tiempo es lo que le da sentido a la historia. Nadie hace un viaje en tren sólo para llegar a un lugar, no en una dramaturgia improvisada, porque en el teatro las cosas no pasan como en la vida real.

El problema de la acción dramática improvisada radica en que el cómo debe ser descubierto en el aquí y el ahora en convivio con el público, es por eso que es necesario un entrenamiento en dramaturgia del actor, para que sepamos escoger los textos y las acciones, matar la idea y elegir la imagen, y no siempre la primera, puede ser la segunda, la tercera, la quinta imagen que se nos viene a la cabeza, lo importante es escoger la que mejor encaje con nuestra fábula, con la propuesta de mi compañero, y muy especialmente con la acción dramática; pues esto nos ayudará a determinar el conflicto, los porqués  y los paraqués de nuestra historia.

LA CARRILERA DEL TREN

El tren necesita una carrilera para poder andar, y la carrilera está construida sobre un piso, ese piso son las emociones. Sin emoción no hay acción. El actor-dramaturgo debe entender que las decisiones sobre la escena improvisada no dependen únicamente de lo que hace y dice sino también de lo que siente como actor y como personaje. La Impro nos dice que el improvisador debe tomar sus decisiones siempre prevaleciendo su estado de comodidad sobre la escena, trabajando para el otro y en función de la fábula. La dramaturgia del actor por su lado se distancia un poco de los paradigmas que nos invitan a aceptar todas las propuestas, a trabajar sobre el Sí como el principal motor de la historia. Es importante entender que para efectos dramatúrgicos, pensando en la emoción como el piso de la acción, a veces el personaje, que siempre quiere cambiar algo de sí mismo, determina el giro de la acción dramática a partir de una negación, aunque no se trata de un No del actor, que bloquea, impone o congela la acción, al contrario, es un No que avanza, determinado por la emoción, trabajando para el otro pero siguiendo el raciocinio del personaje, que prevalece a veces por encima del raciocinio del dramaturgo. En ese sentido no toda negación es un bloqueo, no toda aceptación avanza y el actor-personaje nunca está cómodo sobre la escena.

Los rieles: la línea de pensamiento y la línea de acciones físicas

Volvamos a la carrilera, ella está compuesta por dos rieles y una serie de travesaños o durmientes. Es por encima de esos dos rieles que el tren se mueve. A uno de ellos lo llamaremos la línea de pensamientos. Lo que pasa por la cabeza del dramaturgo-improvisador, pero también por la mente del personaje. Las decisiones que toma, los textos que dice y cómo los dice hacen parte de este riel.

El otro riel es la línea de acciones físicas, lo que se hace sobre la escena, los movimientos, las reacciones del actor-personaje, la velocidad y la forma, los niveles y planos en el espacio, la quinesis y la proxemia, es decir, todo lo que su cuerpo ejecuta en función de la acción dramática.

Los durmientes o la cadena de sucesos

Los durmientes de una carrilera están uno seguido del otro, sin ellos no hay estructura para que el tren ande, ellos también determinan la ruta, es decir, están directamente relacionados con la fábula. Podríamos decir entonces que la fábula está compuesta y determinada por la cadena de sucesos.

Un suceso es algo que pasa, en el lenguaje de la Impro a los sucesos también los llamamos propuestas. Recordemos que existen tres tipos de propuestas y todas ellas pueden ser generadas a partir de la acción hablada o de la acción física:

Propuestas ciegas: se dan cuando el actor-improvisador propone una acción física o hablada que no está especificada, no determina vínculo o espacio, solamente detona una serie de otras propuestas-sucesos que desencadenan la acción. Por ejemplo: Adelante

Propuestas abiertas: este tipo de propuestas abren un abanico de posibilidades para quien las recibe. Tampoco determinan vínculo o espacio, pero pueden insinuarlo. Por ejemplo: Adelante senõr Ortiz, siéntese.

Propuestas cerradas: nos ayudan a construir la plataforma, o sea, determinan el vínculo entre los personajes, el lugar donde se encuentran, o ambos. Las propuestas cerradas pueden nacer de una oferta ciega o abierta, o pueden estar planteadas de entrada. Por ejemplo: Adelante señor Ortiz, siéntese, el doctor lo atenderá en un par de minutos.

Plataforma: como lo dije antes se construye al saber el vínculo (vínculo directo: hermanos, patrón – empleado, amantes, etc. Vínculo indirecto: uno tiene más status situacional que el otro; A le tiene miedo a B; dos personas desconocidas, etc.), y el lugar (espacio escénico: una cocina, un burdel, un puente, un espacio cerrado, abierto, etc. Espacio dramático: el lugar donde se dice la verdad, el lugar del perdón, del miedo, de la suerte, etc.).

La plataforma muchas veces surge antes de la primera escena, puede ser dada por el público, inspirada internamente por los actores o inducida por el dramaturgo, todo esto depende del formato o poética de la improvisación. La plataforma puede también estar estrechamente ligada al acontecimiento inicial, del cual hablaré más adelante. Supongamos que en nuestro ejemplo del tren la plataforma puede ser: una mujer y su hijo toman el tren de las 10:15 AM rumbo a Falkart.

Volvamos a los durmientes de la carrilera. Cada durmiente es un suceso y cada suceso siempre determina otro, o es causa o consecuencia del otro. La cadena de sucesos siempre nos lleva a un conflicto, así como la carrilera lleva al tren hacia el túnel. Dentro de los sucesos existen algunos que cambian el rumbo del tren, que le dan un punto de giro. A estos sucesos en la dramaturgia del actor los llamaremos acontecimientos.

Tipos de acontecimientos

Los acontecimientos son los puntos de giro dentro de la historia, avanzan y transforman la acción dramática cambiando algo dentro de la situación. Después de un acontecimiento algo tienen que mudar (la fábula, un personaje, una emoción, un punto de vista, la relación con el espectador, etc.), si nada cambia entonces el acontecimiento seguirá siendo un suceso que puede ser un paisaje dramatúrgico, una premisa o simplemente una propuesta que nos llevará a otra. Pero siempre, en algún momento, alguna de esas propuestas tendrá que transformarse en un acontecimiento, y esto depende del otro, de su acción-reacción.

Ya salimos de la estación, nuestro personaje principal, la mujer, ya está en el vagón con su hijo, todo parece transcurrir con absoluta normalidad, pero como estamos hablando de una obra de teatro improvisada, algo tiene que suceder. Hay una bomba en el tren.

Acontecimiento hablado

Existen frases o palabras que al ser dichas transforman radicalmente una situación, ellas tienen un efecto en el otro, en sí mismo o en el entorno. A esto lo llamamos actos de habla. Aquí algunos ejemplos de actos de habla que reconocemos socialmente: Estoy embarazada / Usted tiene tres meses de vida / El empleo es suyo / Yo no soy tu madre / ¿Te quieres casar conmigo? / Acepto, etc. Imaginemos cualquier situación después de un acto de habla como estos, veremos que ésta cambiará en relación a lo que era antes de la frase aparecer. Igual pasa en una escena improvisada, un acto de habla transforma radicalmente la acción, se convierte en un acontecimiento hablado.

Así entonces, en nuestro tren, alguien abre la puerta del vagón y grita: ¡Hay una bomba en el tren!, esto claramente cambiará el rumbo de la historia, creará una tensión, un conflicto y una serie de sucesos que desencadenarán en otro acontecimiento. Sin embargo, es importante aclarar que no siempre un acontecimiento hablado es un acto de habla, recordemos que no estamos representando la vida real, que el mundo ficcional es nuestro foco, la acción dramática puede verse afectada por una frase banal para el mundo real, siendo ésta un acontecimiento hablado, todo depende del contexto de la situación, de la reacción del otro actor y de la dramaturgia de la escena. Por ejemplo, en medio del viaje nuestra protagonista le pregunta a otro pasajero: ¿Cuánto tiempo falta para llegar a Falkart? – a lo que el pasajero le responde: cuatro horas – respuesta que afecta profundamente a la mujer, pues ella subió al tren creyendo que el viaje sería de dos horas, y su hijo no puede permanecer más que eso en un tren en movimiento porque sufre un ataque conocido como trenofobia. Cuatro horas será entonces un acontecimiento hablado que solamente la afecta a ella en esa situación, no es un acto de habla, pero sí un punto de giro en esta historia, un acontecimiento hablado que nos lleva a un conflicto. Si después de eso alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! Entonces el conflicto será más profundo todavía, o tal vez nos traiga una solución, pues después de ese acontecimiento hablado (que también es un acto de habla, dado que en cualquier contexto realista esa frase declinaría cualquier situación), las autoridades deciden parar el tren y evacuar a todos los pasajeros, lo que sería en el fondo una solución para la madre y su hijo.

Si una propuesta de acontecimiento hablado no es transformada por el otro o los otros, seguirá siendo un texto que hace parte de la cadena de sucesos pero no un punto de giro en la historia. Por ejemplo, si alguien grita: ¡Hay una bomba en el tren! -  y nadie se inmuta, no es relevante para ningún pasajero, entonces no acontece, eso no significa que no sea bueno, al contrario, nos pone en una situación absurda, un universo teatral en el que una bomba no importa tanto. O entonces es un tipo de acontecimiento diferente, que sólo afecta a quien grita.  Esto me lleva a pensar en una de las premisas de mi dramaturgia escrita e improvisada: siempre es bueno quitarle importancia a las cosas que normalmente son importantes y darle importancia a las cosas que normalmente no lo son.

Acontecimiento imprevisible o sorpresa

Todos los personajes están tranquilos en el tren rumbo a su destino final, incluyendo nuestra madre con su hijo, de repente se escucha un sonido seco y estruendoso, una bomba acaba de explotar en uno de los vagones traseros. El tren para, se hace imposible entender cualquier texto, solo escuchamos gritos y una alarma aguda que se dispara en el vagón donde transcurre la acción que estamos viendo como espectadores. De alguna manera es el mismo acontecimiento, una bomba en el tren, solo que esta vez nadie lo dijo, solo aconteció sorpresivamente, y con seguridad cambiará el rumbo del tren, el rumbo de la historia y de la acción dramática.

Para que un acontecimiento sea imprevisible nadie lo puede esperar, ni los propios actores-dramaturgos, es por esto que este tipo de acontecimientos son una herramienta de suma importancia para los improvisadores. En ocasiones el acontecimiento imprevisible aparece por la propuesta espontánea del actor, otras veces por una idea dramatúrgica que nace de un suceso o de otro acontecimiento, y muchas veces nace de un error que se transforma en propuesta dentro de la escena improvisada.

Otros ejemplos de acontecimientos imprevisibles: el tren es atacado de repente por una banda de ladrones / El hijo de la mujer sufre un ataque de pánico antes de que ella pregunte cuánto falta para llegar a su destino / Un rayo cae en el tren separando el vagón de la locomotora, etc. Así como en los acontecimientos hablados, cualquier propuesta que sea sobreaceptada por el otro, que lleve a una transformación radical de a acción, es un acontecimiento imprevisible: la llegada de un personaje X / Un estornudo de un pasajero detona la rabia del niño que reacciona mordiéndole la nuca; etc.

Es importante que entendamos que los acontecimientos sorpresa nos ofrecen siempre múltiples opciones dentro de la historia, cuando usted como actor-dramaturgo-improvisador reciba una propuesta de acontecimiento imprevisible, tómelo con calma y reaccione de la manera que su personaje sienta y que su dramaturgo crea conveniente, pero siempre dentro del círculo de posibilidades del universo creado para la improvisación, escena o pieza en la que está actuando, y verá como la historia avanza. Déjese sorprender siempre por las propuestas de los otros y también por sus propias propuestas, sorprenda a sus compañeros, pero no se esfuerce, deje que el acontecimiento aparezca como consecuencia de un suceso, escuche, trabaje para el otro y no se olvide que todo lo que pasa dentro de la escena afecta también al público y al equipo técnico (luces, sonido, dirección, etc.)

Ahora, ¿Qué diferencia hay entre un acontecimiento hablado y uno imprevisible? En realidad casi todos los acontecimientos hablados son imprevisibles, pero no todos los acontecimientos imprevisibles son hablados. También existe otro tipo de acontecimientos que no son imprevisibles, al contrario, que son previsibles o están implícitos en la situación.

Acontecimiento planeado

La principal característica de este tipo de acontecimientos es la ironía dramática, que se da cuando el público está al tanto de una situación en la trama pero los personajes no, entonces hay un acuerdo entre el espectador y el dramaturgo, los diálogos adquieren otra categoría y las acciones son vistas por un lente en el que hay cierta ingenuidad, desconocimiento u ocultación de los personajes.

Imaginemos la misma plataforma del tren, la mujer con su hijo sentada esperando llegar a Falkart, de repente vemos que una persona se levanta y va hacia el baño, se encierra adentro y luego como espectadores vemos algo que ningún personaje percibe, ni siquiera la mujer; el sujeto abre un compartimiento secreto escondido en el baño y activa una bomba de tiempo, en el reloj aparece 1:00 hora en tiempo regresivo, el tipo sale, se sienta en su lugar y es cuando la mujer le pregunta: ¿Usted sabe cuánto falta para llegar a Falkart? – el acontecimiento ya está siendo generado a los ojos del espectador, a partir de aquí cualquier cosa que se diga o se haga estará relacionada con el hecho de que en menos de una hora estallará una bomba en el tren. No importa si la bomba explota o no, eso dependerá de la cadena de sucesos y de los acontecimientos que aparezcan a partir de ahí, ahora lo que importa es que algo está aconteciendo y nosotros como espectadores somos cómplices de eso, del acontecimiento planeado.

Si vemos al lobo poniéndose la ropa de la abuela y acostándose en la cama, cuando Caperucita entre y le pregunte por qué tiene esos ojos tan grandes, todos sabremos lo que Caperucita desconoce, y es por eso que el acontecimiento comienza antes de que el lobo se la coma.

Acontecimiento inicial

El primer acontecimiento de una escena improvisada debe estar siempre ligado al resto de la obra, puede ser generado de diferentes maneras: en la plataforma, en la premisa del público, después de los primeros sucesos o inclusive antes de comenzar la escena que estamos viendo (también es llamado de suceso antecedente). A veces está implícito, pero siempre está. En nuestra analogía, el acontecimiento inicial puede ser la mujer que se atrasa para tomar el tren con su hijo. Es a partir de ahí que todo se transforma, pues si ella no toma ese tren, si llega a tiempo a la estación y toma el otro tren, entonces la bomba no la afecta, o su hijo no sufre un ataque, etc. El acontecimiento inicial puede ser invisible a los ojos del espectador. En Romeo y Julieta por ejemplo, es el hecho de que ambas familias se odian, podemos no ver eso, pero lo sabemos, y sin ese acontecimiento el resto de la obra no tiene sentido.

Acción transversal

Del acontecimiento inicial se despliega la acción transversal, y con ella una serie de sucesos y acontecimientos que nos llevan a un conflicto, un clímax y un desenlace. La acción transversal va de principio a fin de la obra, la atraviesa. En otras palabras, el acontecimiento inicial es el hecho que produce la obra y la acción transversal es la acción o el conjunto de acciones que se derivan de ese hecho.

En Romeo y Julieta la acción transversal es el enfrentamiento entre los Capuleto y los Montesco, que es provocado por el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), y eso a su vez nos lleva al conflicto, que es la imposibilidad del amor entre un Montesco y una Capuleto.

El acontecimiento inicial, el conflicto y la acción transversal son tres caras de la misma moneda, son inseparables y aunque hacen parte de lo mismo, son diferentes entre sí.

Conflicto

Como todas las herramientas expuestas en este ejemplo del tren, el conflicto es indispensable aquí y en cualquier dramaturgia escrita o improvisada. Un actor-dramaturgo-improvisador no se puede permitir no reflejar el conflicto, porque si no hay conflicto no hay hecho teatral, no hay obra.

Una dramaturgia improvisada puede tener varios conflictos, pero siempre habrá un conflicto principal, en este caso: una bomba en el tren. Pero no olvidemos que el niño sufre de ataques trenofóbicos, que la mujer necesita llegar antes, etc. Todo lo que aporte al conflicto principal y que es derivado de los acontecimientos, son conflictos secundarios que nos ayudan a la construcción de nuestra historia.

Recordemos que existen tres tipos de conflictos:

Conflicto conmigo mismo: es un tipo de conflicto que puede sustentar toda una obra improvisada, así como una obra de autor. Hamlet es un perfecto ejemplo de conflicto del personaje principal consigo mismo, con la duda, la venganza y todos los sentimientos que pasan por dentro de él: Ser o no ser, esa es la cuestión. Particularmente me parece que este tipo de conflicto no debe faltar en nuestras dramaturgias, ya que los personajes siempre quieren cambiar algo de sí mismos, por eso esfuércese en trabajar este tipo de conflicto, sea como secundario o como conflicto principal de su historia. 

Conflicto con otro: es el tipo de conflicto más recurrente, y por obvias razones, en la vida real lo vivimos y lo presenciamos todo el tiempo: las guerras, las discusiones, las tramas de las películas de Hollywood, la televisión, etc. nos venden todo el tiempo este tipo de conflicto como el más razonable. Es por esto que recomiendo, cuando se trata de una dramaturgia improvisada, huir del conflicto con el otro. Nada detiene más la acción en una improvisación que una discusión o una pelea. Las discusiones deben ser un paisaje dramatúrgico, una característica de los personajes y no una condición del actor que no sabe cómo resolver determinada situación. La mayoría de las veces que exponemos un conflicto con el otro en la escena improvisada, lo estamos proponiendo como dramaturgos en medio de un problema y no como personajes en pro de la situación dramática. 

Conflicto con el entorno: el mundo está contra nosotros. Es un tipo de conflicto muy productivo a la hora de improvisar, ayuda a avanzar la escena, a que los personajes trabajen en pro de un mismo objetivo, hace que la acción no se detenga. Si los personajes debemos trabajar juntos para resolver un conflicto, los actores-improvisadores también estaremos trabajando para esto.

Clímax y desenlace

El clímax es el momento en el que la acción se transforma radicalmente, tiene una relación directa con el acontecimiento inicial, por eso cuando haga una improvisación y no sepa cómo encontrar un final, piense siempre en el acontecimiento inicial y en la acción transversal de su historia, esto lo llevará a resolver el conflicto de una manera orgánica, pero no olvide hacerlo siempre pensando en el otro, escribiendo sobre la escena pero con el otro, sin imponer su idea, trabajando encima de la imagen y sin cerrar la posibilidad de sorprenderse.

El clímax de una historia normalmente se da cuando el acontecimiento inicial se transforma. Por ejemplo, en Romeo y Julieta el clímax es la muerte de los personajes, y se hace evidente cuando las familias llegan y ven que por su culpa sus hijos acaban de morir. Esto transforma radicalmente el acontecimiento inicial (que ambas familias se odian), el odio desaparece y surge la reconciliación, dando paso así al final de la obra.

El clímax siempre está cerca del final, es como si se tratara de una nueva plataforma que catapulta el desenlace de la trama. Dependiendo del género, formato o poética de la obra improvisada, el clímax puede contener el final. También puede ser que el final sea una escena que concluye, como una especie de epílogo que siempre tiene un vínculo con el inicio o el prólogo de la historia.

Volvamos al tren, es difícil determinar un clímax ahora, especialmente porque no estamos basados en un texto y sí en una escena que nos imaginamos improvisando, en ese contexto lo invito a pensar en posibles acontecimientos que nos lleven a un clímax, que no es la bomba, ya que este es un acontecimiento, que puede ser el principal, el que nos lleva al conflicto, pero no es el clímax. Imagine entonces un final a partir del clímax que inventó, juegue al dramaturgo, hágalo sobre la escena y verá que es mucho más productivo que en la soledad de su casa, en su cuaderno o en su computador. Experimente compartir esa duda dramatúrgica con el público, que ellos también decidan, entonces verá otra manera de encontrar un desenlace a su historia. En cualquier caso imagine ese final ligado al acontecimiento inicial: una mujer con su hijo toma el tren atrasado de las 10:15AM

Podemos inspirarnos en dos tipos de desenlaces:

Final homopoético: es cuando el final conserva el mismo lenguaje del resto de la obra, la misma identidad estética: al final nos damos cuenta de que la mujer fue el artífice de todo, puso una bomba en el ten para poder robar uno de sus vagones y así tener con qué pagar el tratamiento de su hijo

Final heteropoético: el estilo, el registro o la poética cambia al final de la obra: nos damos cuenta de que la bomba explotó desde el inicio y todos los personajes han estado muertos toda la obra, al final una serie de monólogos absurdos para entrar al cielo nos develan la verdad de la trama.

Episodio inminente o el estacionamiento del tren

Así como hay un acontecimiento inicial que posiblemente nunca vemos pero que sabemos que está ahí, también hay un episodio inminente, que es lo que ocurre después del final de la obra y no vemos, pero sabemos que existe y nos lo imaginamos porque el actor-dramaturgo nos deja los elementos para hacerlo. Piensen siempre como improvisadores dejar que el público haga su trabajo, que imagine lo que ustedes quieren, pero déjenlo hacerlo libremente, de la manera que él quiera.

Después de bajarnos del tren, con o sin explosión, ya no seremos los mismos, no podemos ser los mismos. Los personajes deben llegar siempre transformados al final de la obra.  En nuestra analogía no vemos a dónde se va a estacionar el tren, pero sabemos que lo hará, y si por ejemplo la bomba en el baño no llegó a explotar en nuestra historia, es posible que como autores dejemos la idea de que irá a explotar más adelante, inclusive podemos dejar una premisa: un grupo de adolescentes rumbo a una excursión toman el mismo tren.

Fin del viaje

Como actor-dramaturgo-improvisador es bueno que usted conozca el tren en el que viaja, la carrilera y el suelo sobre el que se mueve, que se deje afectar por lo que pasa, que esté dispuesto a dejarse sorprender en el viaje, que sepa que la ruta puede ser siempre la misma pero el viaje será siempre diferente. Hágalo, déjese afectar por los acontecimientos, entre de lleno en el conflicto, sienta y haga de este recorrido en su tren, un paseo inolvidable para usted, para sus compañeros y para el público, que de cualquier manera estará viajando a su lado.

Esta analogía del tren nos ayuda a aclarar parte de la terminología que los improvisadores podemos usar para mejorar técnicamente nuestra dramaturgia del actor, no se esfuerce por teorizar todo, que esto sea una guía, una ruta para entender mejor nuestro oficio. Vaya al lugar de ensayos y ponga en práctica todo lo que quede en el espectro de su recuerdo, y no lo olvide, hágalo siempre trabajando para el otro, porque en la medida en que usted trabaja para el otro, el otro también estará trabajando para usted.